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乐团一中国交响乐团60周年团庆访谈录（四)
中国交响乐团团长、著名作曲家关峡
笔者：您第一次来乐团是什么时候？据说您当时在火车站下车以后,在小旅店安顿下就去了天安门,然后坐104路车直奔东城区和平里的乐团.当时第一次来乐团感受是什么？
关峡：我是1975年第一次来北京,那个时候是高中刚毕业不久,来北京第一件事就是放下行李到天安门广场,拍了两组照片,之后就乘坐104路车到和平里,到了我们心目中的音乐圣殿——乐团.
那时候谁也不认识,但是走到了这个现在叫二区的乐团家属楼,就特别希望能够听到某一个房间里面传出来的琴声、歌声,因为那里面都是我们中国最优秀的、最杰出的各类音乐人才居住的地方.但是特别遗憾,没有听到这种声音.我在里面待了有两个多小时然后就走了,这是第一次.
笔者：2004年7月,原本致力于歌剧创作的您被任命为中国国家交响乐团团长,当时您的感受是什么？
关峡：非常突然.当时我一没有心理准备,二也没有很好的感觉.因为我们都知道这个乐团从乐团后期一直到重组成为中国交响乐团,不断地起风波,领导层和乐手、国外移植过来的体制和国内体制的碰撞,使得这个乐团没有得到很好的发展.因此我也属于临危受命,组织找我谈的时候是非常坚決的,本来我是要致力于歌剧创作这方面工作的,但是不行,因为国交2004年下半年,也就是乐季的上半季已经开了天窗,这个团有些无序,矛盾也有些尖锐.在这种情况下我就来到了国交.
笔者：您来国交以后,据说那时候演奏家们经常赋闲在家,票房也不好,对您来说当时这个困境是不是您工作生涯中最艰难的一段时期？
关峡：当时我来国交之前在东方歌舞团,东方歌舞团那个时候一年300多场的演出,每一场的收入都是非常丰厚的,非常热火朝天,当时也是中国文艺院团当中演出效益最好的院团.来到国交之后突然感觉到每一个团的命运还真是不一样.
我进国交第一个直观的感觉就是这个团处于低迷和低谷之中,院子里面车都无法停,20世纪70年代初的那次大地震,很多抗震棚的地基都没有拆除,茅草横生,长到齐胸高,心隋不是特别好.当宣布我来这儿主持工作,我看到我们的中层干部之后,才稍微有点信心.然后我找了80多个同志进行谈话,一对一的谈话,了解这个乐团的现状和问题.听听大家的意见,然后一同商量这个乐团该怎么往下走.我进乐团第17天的时候,北京日报的记者采访我,当时我就把这个头绪理出来了,有这么几句话： “提高与普及并重,中外作品并举,面向市场、面向大众、面向未来”.这个工作思路到现在也有12个年头了,整体来看这个判断还是比较准确的.
我们交响乐界存在一些争论,由来已久的争论,就是重提高不重普及.我们回想一下,乐团时期李德伦、韩中杰、严良垫这些指挥大师,他们都在普及的问题上工作做得非常多,他们深入厂矿、农村,把最高雅的舞台艺术带给平民百姓,同时在大学里面不遗余力地进行交响乐普及工作,这是一个非常好的优良传统.我们首先要把提高和普及并重,不仅仅要提高,更重要的是要让更多的中国人走进音乐厅,走进高雅艺术殿堂,这是我们的根本使命.“中外作品并举”,当时不光国交,我们中国所有的乐团节目单上几乎都是外国作品,在常年的演出当中是占绝大多数的,甚至有的乐团一年也演不了几首中国作品,还是在极为特殊的场合.在乐季的设计上,完全没有中国作品的一席之地,这种发展方向是非常错误的.因为我们都知道交响乐是外来艺术,但是它的根本使命是能让中国的交响乐立到世界上,能够把我们中华民族的心胸、情感、思索,用交响乐的方式推向世界,去影响西方的观众群,这是它最根本的使命.在我们的音乐季设计上,中国作品占有一定的比例.再过两年之后,我们就把“龙声华韵”这个平台搭建起来,让中国的交响乐作曲家能够站在这个平台上,能够让他的作品面世,而不是只为了写给自己,或者说较小的欣赏群,要给它带到大众的面前.我们打造“龙声华韵”品牌,坚持到现在应该是第九个年头了,我们让400多部中国作品进行了首演或者是复排,为40多位作曲家举办了个人交响音乐作品专场音乐会.
交响乐作品的传播一定要按艺术规律,树人树作品.我们翻开西方音乐史,都是从作曲家和他们的作品来展开的,记载下来的就是很丰富的音乐史.应该说西方在这方面文献量巨大.正是因为人类对交响音乐的需求,或者说对它的一种渴望,使得这些作曲家以及他们的作品在西方得到了非常完整的历史记忆.但是我们在这方面做得非常欠缺,因此我们也希望能够利用“龙声华韵”这个平台,让我们当代的老中青作曲家、海内外的华人作品面世,能够记载下来,为我们的中华民族积累一批优秀的作品.就是我讲的第二句话,中外作品并举,在这方面我们坚持了很多年.应该说现在演出的中国作品比例从原来的非常微小,到现在能达到全年40%左右的演出量,我觉得这个比例是比较大的,比较适合的,这样能把我们更多的作品带给观众,能在中国交响乐的发展史上留下一笔.
笔者：交响乐传入中国已经一百多年了,现在很多人爱听交响乐,尤其是像新年音乐会中的音乐作品.我们怎么样才能做到让交响乐更大更广范围的普及呢？中国交响乐团在下一步有没有一些计划与方案？
关峡：西方交响乐传入中国已经有百年的历史了,它在不同的历史阶段呈现出不同的面貌和传播方式.从传入一直到抗战,从最早的电影配乐——黄自先生的《怀旧》,一直到抗战时的《黄河大合唱》,交响乐和中国的历史进程非常紧密地联系起来.建国初期涌现出一大批优秀的交响乐作品.20世纪70、80年代,乐团依然在中国作品的创作、改编、推广方面做出一些独特的贡献,比如说钢琴协奏曲《黄河》,后期的《战台风》,还有以田丰创作的诗词的五首大合唱,还有集体创作的交响音乐《沙家浜》等等.改革开放以来,卡拉扬率柏林爱乐乐团和乐团的合作,小泽征尔带领费城交响乐团和乐团的合作,斯特恩、梅纽因访华与乐团合作演出等,这些大师们和乐团的合作,打开了中国音乐的大门,使得整个西方音乐都涌入了中国.
音乐学院的教学,从浪漫派之后的印象派到现代派,这些学生在不同的西方音乐中汲取营养,然后进行一些较为个性的表达.但我们的交响音乐新作品的创作只有量,能够叫得响的作品不多,所以说在这个问题上我们可能要在创作的理念和创作者的个性、共性的表达方面还要做一些引导,这样能够让更多的作曲家关注人与人之间的情感,关注人与社会的关系,也关心一下人的心理自我平衡,让更多有感情、有温度、有演出效果的作品能够传播,使更多的优秀作品面世.
我们下一步想借助互联网的力量进行传播,我们正在尝试搭建一些平台,让我们的音乐作品能够借助互联网进行无国界的全球范围的传播.我们有“龙声华韵”这个平台,一定要传播好,它的功效才能放大.我们现在其实这几年积累了一批很优秀的作品,但是从传播力的角度来说现在还没有得到更有效的传播途径,这是我们重点公关的一个方向.
笔者：过去讲交响乐,很多人想到的都是西方作品,但是随着这两年中外音乐文化交流的增多,西方观众对中国的交响乐有了一些新的认识.您的作品《木兰诗篇》《霸王别姬》都在国际交响乐舞台上获得极大成功,请您谈一谈交响乐的民族化.
关峡：这就是交响乐中国化和中国交响乐国际化的问题.国交2001年去美国巡演、韩国巡演的时候,外国演出商特别渴望听到中国当代交响乐的声音.你是从东方来的艺术团体,他们特别希望听到东方的音乐.现在更是如此了,外国音乐机构约请我团去演出,没有中国作品根本是不予考虑的,他们自己最希望的是听到中国当代的交响乐作品,他们通过这些作品了解当下中国的民族特性.
改革开放以来,我国逐步成为了世界强国,文化上需要再加一把力.交响乐,包括歌剧、舞剧都是西方最认同的主流舞台表演形式,因此在这些领域我们有很多文章可以做.现在不是说我们要推销自己,而是西方的观众和西方的音乐机构很迫切地需要了解.因此应该说环境变了,这个问题就更加凸显了.
中国交响乐国际化,第一点你得强身健体,就是说演奏的水准一定要上去.交响乐的演出水准问题一直是比较纠结的,大家都会问这个乐团相当于世界一流？二流？三流？四流？就跟球队似的.但是我们知道中国的交响乐团如果不把自己演出的水准提到世界水准上来,你是根本迈不出去这个门,这是前提,首要前提.第二点就是你携带的作品传播的音乐精神.交响乐由于它的特点就是能够反映思想的精髓和深厚的情感,无论你选取的是外国的经典作品还是中国的经典作品,在这方面要花很多的心思,你才能使得音乐会达到预期的效果.
一个乐团演奏德奥音乐、俄罗斯音乐或者法国乐派经典,你想变成世界上无可争议的一流,这种想法是不切合实际的.真正地要把自己变成演奏中国音乐的世界一流水平,这才是发展的梦想.如果我们自己的乐团演奏自己作品的水平还达不到世界一流,我想这个发展还是有问题的.
笔者：您在国交工作12年了,乐团发生了翻天覆地的变化,现在国交是群星璀璨,囊括了世界上很多顶级的音乐家和演奏家,这些音乐家很多人都说愿意跟圍交长期合作是因为您个人的魅力.您认为怎么才能够和这些颇具个性的艺术家长期融洽地进行合作呢？
关峡：音乐家优秀或者不优秀,不完全在于他表现出来的性格.我们这个乐团聚集了很多天才型的人物,从小学音乐,和社会接触得不多,全部的心思都是用在学习、训练、演出、演奏方面,和他们交朋友,要跟他们敞开心扉,要让这些音乐家觉得这个团长不像个团长,这个团长就跟我们是一样的,大家在一起很平等,一块商量团里的重大决策.所以我们有很多的会议制度,首席研习会,和乐手定期的交流,还有一对一、一对二的深谈,诸如此类的,能够让这些乐手们感到这个领导层和他们心系在一起,都是要让这个乐团好,让这个乐团的优秀人才有好的工作环境和生活环境,能够让他看到好的变化.这么做下来大家就比较默契.
我曾经跟乐手公开讲过,一个人的一生肯定会遇到很多坎坷,或者遇到很多不公,或者还要受一些委屈,或者遭人打击报复,但是我告诉你,别人伤害过我的办法我都不会运用到你们身上.这一点非常重要,我们的乐团在人才的稳定发展方面做得是非常好的.即使正常的退休,我们一般都挽留他还要多干几年,一直到他自己本人的身体条件、方方面面达不到了,我们才让他离开.
另外一个就足培养新生力量.这个新生力量在乐团的培养也是比较难的,我们都知道一个萝卜一个坑,这个界限是非常分明的,如伺让这些后辈人才能够脱颖而出,需要实战,是在音乐会排练和演出的舞台上完成的.我们动员声部首席多培养自己的后备力量,使得乐队的木管、铜管这些比较重要的声部梯队建设非常健全和稳定.也就是说我一个首席感冒了,出不了场了,这场音乐会吹二的吹一,吹三的吹二,它不会影响到音乐会的质量.培养他们的自信,使得他们在演出过程当中能够成就自己.
另外我们鼓励室内乐组合的发展.乐团的重奏演出现在是方兴未艾,几组弦乐、木管还有铜管,在各自的领域都打出自己的品牌,在这方面我们也是采取鼓励和激励的政策,这样对这个乐团团队的文化建设,还有乐手对自己事业的成就感,都是有帮助的.能够想办法促成他,成全他,他们才能更安心、更稳定地在自己的工作岗位上工作.
笔者：您怎么看待这12年来您自己和国交的变化与发展？
关峡：简单说起来是从低谷、困境当中走了出来,逐步地走向了这个乐团应该有的辉煌.我们在长达10年之久的攀登中,解决了一个又一个问题,使得大家能够齐心协力,让这个乐团的艺术水准达到了这个乐团最好的发展时期.这个乐团成长了,我聂大的满足感就在这里面,一个人想优秀,可能通过努力还真能实现.但是如果让一个交响乐团百十来号人能够同心协力、心态纯净地面对音乐,这个是不太容易做到的.好在经过坚持不懈的工作,我们的乐团现在能够做好这一步,我觉得这应该是最大的成就.
国内外的指挥大师不约而同的有一个评价,这个乐团潜力巨大.这个潜力巨大实际上表明一种它的生存状态和当下的一种状态.第一,这个乐团有文化底蕴,60年的文化底蕴,老乐团时期的文化底蕴和新国交这20年的底蕴.另外,乐手不怕难,不怕吃苦,这也是乐团的特点.只要有音乐、有灵感、有、有热情、有深邃思想,这些指挥家也好,演奏家也好,一点就燃,这个乐团就迅速整合出非常癫狂的状态,而这种状态其实就是我们观众最期待的,也是让我们这些观众看起来最满意的.
笔者：国交60周年团庆音乐会选择您的第一交响序曲作为开场曲目,请您简单谈谈这个作品.
关峡：这个作品本来是我的歌剧《悲怆的黎明》中的一个前奏曲,当时电视剧《燃烧岁月》的制片张纪中先生和导演康洪雷找到我,谈了五天时间,五天以后我作为北京申奥艺术团的音乐总监,就要离开北京了.这五天当中正好我的歌剧《悲怆的黎明》已经全部写完了,就差前奏曲.这个电视剧与歌剧《悲怆的黎明》表现的内容、思想、情感高度吻合,然后我写的前奏曲就用在电视剧当中.歌剧传播力量比较弱,电视剧一播出之后主题音乐就迅速红遍大江南北,这个剧的重播率也特别高,大家都比较认同这个音乐.
这段音乐在国交的演出计划里面是没有的.我们邀请余隆来执棒这场音乐会,给他建议的曲目是《唐豪瑟》序曲,因为这个曲子他指挥中国爱乐得到了社会上很多很好的评价,作为音乐会的序曲非常合适.但是他坚持要指挥我的第一交响序曲,也就是《燃烧岁月》的主题曲.我说理由是什么？他说理由就是这场音乐会应该以中国的序曲开始.当时我就无话可说了.
我们这场60周年团庆音乐会的整体设计充分尊重指挥家的意见,这些曲子里面每一位指挥家都有他自己的故事,每一位指挥家都有他自己的想法,我们尊重他们的想法.他们认为在这场音乐会上所执棒的乐曲,会给我们当代观众,包括通过互联网直播海外的一些观众带来一些美好的想象.
笔者：作为团长,您对国家交响乐团的发展有什么期望？您的祝福是什么？
关峡：作为团长来说我马上就退休了,希望这个乐团能够无论从表演的水准上,还有发展的空间上,迈更大的步伐,走向世界,能够把我們更多中国优秀的交响乐作品传播出去,然后在西方的演出场所经常地进行展示,推动中国交响乐事业走向高峰.
交响乐在西方是深受热爱的一种舞台表演形式,中国的交响乐团在西方,一股来说观众所期待的一个是中国作品,第二个是他想了解一下中国人用西方的形式如何在技艺上进行展示,我们有很多优秀的演奏家在西方名气是非常大的,但是作为一个乐团在西方的影响力并不是很大.那么我也希望中国国家交响乐团在今后能够代表我们中华民族,在这个时代把这个乐团良好的艺术形象展示于世界,让更多的海内外的观众能够喜爱它.
笔者：邵恩在音乐会上执棒您的《希望交响曲》,请您对这首作品做一个介绍和评价.
关峡：在我写《希望交响曲》的时候,许多文艺院团都是处于比较散的阶段.当时的青少年基金会决定找我写一部交响曲,作为对希望工程十年的回顾.当时我就问他为什么要找到我？他说这是由于十年前希望工程在大会堂启动的时候,我写了一个交响合唱,叫《跨世纪的钟声》,这个作品他们印象特别深刻.他说用交响和合唱的方式来表现,这种音乐放在这里面最合适.当时我也不知道,我看到第十集的时候,突然《跨世纪的钟声》这个主题就出来了,后来听说他们编填的时候选择了大量的资料库．正是因为这个原因他们找到了我,说希望能够写一部交响曲.当时我就答应了.但是我开了一些条件,第一个条件,我说必须是国交演,第二必须由陈佐湟先生来指挥,因为当时佐湟是国交的艺术总监.他们不假思索,他说我们现在就可以答应你.这样实际上就等于是进入了关于《希望》主题的探索.
人的生活需要动力,这是我一直比较关注的一个思索点.但是我观察这种特点之后,我就发现总有一批人他既不为名也不图利,就是为了自己的理想去奋斗.因此他们一直都吓揣着心中的这个希望走完自己的一生.有的时候这个希望会被现实生活彻底粉碎,但是那颗希望的种子不断地在萌发,这是一种规律性的东西,因此才有我们看到的,读每一个民族历史的时候,总有那么一些让人难忘、让人感动、让人敬仰的一批人.当时我就想把“希望”的这个主题扩大,不仅仅是希望工程让一个孩子怎么样,彻底地给它扩大到历史的发展中,每一个人都会萌发希望,希望的种子不断地在萌生,不断地抗争,不断地去奋力去争斗,这个主题我觉得适合交响曲的方式表达.
因此我设置了三个乐章,第一个乐章就是《希冀与追求》,讲的是人面对社会的一种锤炼.刚开始是一支小号、两支小号、三支小号,然后是巨大的音响.但是里面恿有一个非常斩钉截铁的音响,就是铜管这种音响,一下子就把你给pass掉了,一下给按到最底.然后这个希望的主题一点点小心翼翼地在第一梯级上去表达,就像走钢丝,很脆弱,但是也表现了一种顽强.然后一个声部、两个声部、多声部进来之后,就有一种希望升腾的感觉.接着又是被厉声厉色的铜管打断,进入到一种梦魇的状态.人生并不是永远是美好的,它时常也有噩梦出现,在噩梦之中这颗希望的种子还是不断地在抗争、不断地在展开,最后归于一种沉寂.大家都很失落、都很渺茫、都很迷茫.这个时候希望的声音缓缓地又顽强起来.第一乐章结束在这个很巨大的三个凋性的洪流当中,就是说又进入到一个新的征程.第一乐章实际上是两个乐章的体量,整体的结构是快慢快,奏鸣曲式,21分钟.其中有很多捶击声,特别是一些很机械式的声音,这种声音表达了一种对抗的力量,就是和人对抗的一种力量,它非常庞大,也非常具有超能量,但人就是要冲破它.
第二乐章表现得比较单纯,就是人有美好的一面,因为第二个乐章写的是《温暖》.人与人之间应该是充满温暖的,这个是一种理想的表述.但是在第二乐章主题再现的时候我采用了一种密集合音的方式,就是三个主题同时再现.按道理说同时再现之后是应该结尾了,但是又升腾起来一个很大的具有宣叙性质的,非常富有感情的一种咏叹.这种咏叹来源于我们的戏曲.我们戏曲有一种是散板,而这种散板本身在交响乐语言里面是比较难进入的.但是我觉得在快结束之前总是要有一个很独特的表达方式,是为了要说明我们的生活具有美好的理想、完美的追求,但是也逃脱不了它悲剧的命运.这是第二乐章最深刻的一笔,结束之前借用戏曲散板的一个段落,就像我们美好过,但是回到生活现实之中,总是感觉到距离是如此之大,一种巨大的情感哀叹.
第三乐章写的是《光明》.第一乐章黑暗的东西是压倒陛的,但是光明的东西,这颗希望的种子不断地萌发、抗争,那么第三乐章完全就是正面的这种较量.整个第三乐章都是在较量过程当中出现了一个新的因素,这个因素是写给我们的未来、我们的下一代、我们下一代的下一代.这里面有很美好的音乐构成.巨大的希望不断地在升腾,恶势力在中间只是嘈杂了一段,也很快被这个巨大升腾的希望压下去.人抒发自己的情感与思想有时候不是单线思维的,人的性格也是有多种的.我界定至Ⅱ三种音,在这三种音上第一乐章和第三乐章是相互呼应的.但是在最后一次主题呈现的时候,第一乐章的主题用三支小号穿透巨大的洪流,整体进行了一次三支小号的再现.这个表明人昀一生是非常顽强的,应该说人生的这种动力来源于自己的坚强与否,也就是说生活给我们带来的不是生活要坚强,而是你必须要坚强,你才能走过这么多的坎坷,然后完成自己的一种追求.
《希望交响曲》是19 99年创作的,用了33天的时间,这33天我独自一个人.交响曲的写作需要一种很独特的环境.当时我就开着车装了一箱鸡蛋、一箱西红柿、一箱挂面,然后到了郊区.郊区生长着很多野苋菜,饿了我自己把番茄鸡蛋一炒,苋菜一弄、挂面一煮就吃,吃完饭之后就接着写,困了就睡觉,醒了再写,完成了这部作品.应该说这部作品完成得还是比较／[顷利的.
国交首演结束后陈佐湟先生带领乐团谢幕,我到台上谢幕好几次,观众长久不离开,掌声、欢呼声20多分钟.这场音乐会总共是50多分钟,加上前面一个交响乐《跨世纪的钟声》,然后接着就是交响曲,中间不休息.但是掌声占了20多分钟.因为观众在那个时候就感觉至啦塞个作品本身写得还是比较深刻的,它也反映了我们这个时代,特别是知识分子对这个时代的思考和一种交响式语言的表达,应该说它面世以来,不断地在每一个阶段中都会产生一些激励人的作用.
几年前李心草执棒国交又演了一次,那天演出效果也是非常好.和佐湟先生不一祥,李心草把第二乐章处理得非常完满,像流水般,小溪、小河,然后大河,这样流淌着,非常流动.当时我就感触特别深,我说一个指挥家二度创作至关重要,因为如果佐湟的处理具有完整的音乐结构的话,李心草是在这个结构之上加进自己独特的一些思考,当时给我印象非常深刻.
邵恩是第三次指挥我们乐团演出这部作曲,一九九几年至巾现在也是经过了十几年吧.邵恩在欧洲乐团经常演这部作品,演了很多次.我知道他的风格,他首先把速度改了很多.开始的时候我真接受不了,但是我听到他第三遍录音的时候,就开始接受了,他的二度创作版本更具结构上的完美,把我所想表达的这种感觉强化了.比如说希望的主题第一次出现的时候,它给我带来的画面就是冰天雪地,就那么一个游丝,哪「白一个哈欠都能把它吹断,但是他真是做成了,惊心动魄、命悬一线的那种感受他抓得还真是非常到位.再比如说第三乐章,这个希望的主题不断地升腾的时候,他做了一些独特的语气方面的处理,应该说是让这个音响会更加宏大,结构充满了动力,做得是非常好的.
从《希望》首演到现在经历了十几年,我个人从2004年到国交至今,也是接近十几个年头,因此也能代表我的一种心隋.在这场团庆音乐会当中拿出这个作晶,无非就是两点希望,一个希望是让我们中国作曲家能够更加注重交响曲的创作,和西方能够平等地进行对话.我们中国作曲家创作题材都很丰富,体裁也很丰富,但是唯独交响曲创作方面比较弱化,我希望能够在这方面推动一下我们交响曲的创作,引起作曲家对它的关注.另外一个,这部作品在十几年中,每一个阶段演出我都感觉到常演常新,它仿佛是一直伴随着我们这个乐团的历史和我们这一群追梦的人,充满希望、追求理想的这一批人,它代表了一种他们的心声,伴随着我们这个乐团让希望升腾,不断地升到一个新的境界、一个新的高度.我也更希望让我们这个乐团能够代表中华民族在世界交响舞台上真正屹立起来,来传达我们自己的声音、传达我们自己的情感,能让更多的观众了解我们中华民族内心的世界和我们的思想与感情,希望这个作品在这个时间节点上推出,可能更具有这方面的象征意义.
笔者：作为经历过改革开放洗礼的作曲家,您的作品在近年来也在全世界和全国范围内多次被演奏,那么和很多作曲家不同的是,很多作曲家是在国外接受了很多的训练,他们的作品中包含了很多欧美音乐美学元素,对他们技术上的影响很大.您一直坚持要创作属于我们自己风格的音乐,您认为您的作品在美学上有什么不同呢？第二,在中国传统民间技法以及西方作曲技术结合上您有什么心得？您的作品中是如何体现的？
关峡：一部作品的产生,是作曲家思想意识的一种高度体现.特别是在交响曲的创作中它是浓缩精炼出这种体现的.交响曲这个体裁本身在西方音乐中占有居高的地位.西方的作曲家,包括民族乐派的作曲家,我们谈论起贝多芬,谈论起勃拉姆斯,谈论起柴可夫斯基等等,大家大多是被他们的交响曲所打动,被它释放出来的一种思想的力量、感情的力量打动、感染.
我们从美学的角度来说,表达方式和西方差异还是比较大的,因此在交响曲的创作过程当中不断地进行探讨,探讨它们之间的这种差异,寻找它们的契合点,从美学方面去进行一些互补,这是至关重要的.
西方美学的核心是崇高感,由于悲剧,从悲剧这个撕裂、惨痛、黑暗,走向光明,升华成为崇高,这是西方美学一部伟大作品必经的阶段.而与我们民族意识的表达上是不太一样的.我们从绘画的角度来说单线条能表现出来一个形状,从美学的思想表达上讲,它的最高追求是天人合一,因此我们可以从中国美学当中继承,比如说阴柔之美、阳刚之美、朦胧之美,走向天人合一.但是西方美学表达就是从苦难到惨烈,升华成为崇高,它是从美学的阶梯上去的.
因此在交响曲的创作当中我们要学习西方,首先是美学方面,一个不可回避的内在矛盾与冲突.另外一令是形式.音乐是时间的艺术,从第一秒钟、第一个音符响起,它就有一个音乐结构的问题,就有一个思想、情感表达的高点,然后它就开始展开了.在这方面我们的祖先留下来的东西和这个是完全不同的.我们的音乐不重复,因此谈不上展开,我们的乐句都比较大,因此不会产生某种动机,这些方面都要进行一些甄别,你在写的过程中一定要甄别好.
我个人体会,西方有些东西是我们必须要学习好,要掌握好的,不仅仅是具体的作曲技术,还有它的音乐的构成.它的构成首先是它的重复性,因此你得有再现,没有再现就没有结构.第二,必须采用一些不是完全动机式的,但是也要有动机式的音型让人明确捕捉到,然后进行展开.就像我们中国话说的我从家门走出去,经历了,我还要回来,这个过程实际上是西方交响乐思维的一个固定特征.如果没有这个过程,你就不能称为是交响曲,你走出去了永远回不来,它就形成不了.那么就会感觉到音乐结构比较散,或者表现比较单一.我们可能要在这方面花很大的力气,让我们的作曲家们能从这些思绪当中回到交响曲最本真的规律性的东西,而不是装满了音乐具体的这样的技术、那样的技术,是音响式的构成,让人感觉到非常散,音乐的结构和音乐主题的发展是最根本的．随之而来的才是技术层面的考虑与取舍,这个是非常重要的.
交响曲是人生的一种感悟、人生的一种思索,或者是人生经历中难以忘怀的情感表达.在内容表达方面,西方大师们在他们的交响曲当中,无一例外都完成得非常好.在我们这儿有一种倾向,这种倾向可能也是制约我们交响曲创作的一种不太好的选择,就是我们为了回避掉人和人之间、人和自然之间、个人和社会之间的关系,我们经常采用重大主题作为题材,觉得这就很重要了,应该用交响曲表达.但是这个内容本身和创作者是没有太大关联的,纳入交响曲的创作就是你想拓宽它,这个方法我个人觉得不是最好的一件事隋,至少不是最好的一种选择.
交响曲的创作一定要和个人的生活经历、个人的思索紧密相连,尊重交响曲构成的模式,这个模式是不能丢的.比如说三部的奏鸣曲式,你可以在主题部分、陈述部分、连接部分、展开部分进行很多个人的变化,但是结构不能变.这个结构变了,在创作上就会出现一种说不清道不明的作品.特别把各种各样的现代作曲技术大篇幅的或者整体运用到这个结构里面,就会产生一种对音乐曲式、结构以及欣赏模式的破坏.
有个例子非常有意思,20 12年我们团在柏林爱乐音乐厅演出,整场音乐会由我们当代作曲家的6到7部作品来构成.演完后很多西方观众,包括政界人士、音乐教授、音乐界的名流同我们在一块沟通交流,人家说话非常直率,能够引起我们注意.他说你第一个作品是我们的,我当时一想也确实是人家的,因为作曲家是在人家那儿留学,用的都是全套的现代作曲技术写出来的东西.接着他说第二部作品也是我们的,一看确实也是,因为第二部作品当时我们试奏的时候作曲家很苦恼,演奏家很苦恼,尤其是指挥家邵恩更苦恼,在去走台的路上邵恩指挥就跟我说,这个作品这么散,怎么办？我说我也没办法,我给你提个建议,你要么用意大利式的表达方式—一快慢快,要么就是按照德奥的表达方式—一慢快慢,重新组织一下,反正这些音符的技术都差不多.后来走台他采用的是慢快慢,也获得了成功,因为它还算是有了结构,通过简单的慢快慢的速度处理也能造成一种对称性.对于我们现在的音乐创作,特别是交响乐的创作,西方观众期待听到东方式的音乐语汇、东方式的乐律的色彩、东方式不为他们所知的要表达的视野或者是情感,是东方式,而不完全是西化的.他们的话说得比较尖锐：我们要吃的是正宗的中餐,而不是西餐上撒点中国佐料.这话都是他们当面跟我表达的,我感觉心里面被点了一下,我们的创作当中可能过分注重技术上的选择和应用,忽略了交响乐创作当中最基本的结构的形成、语汇的形成.个性如何体现在作品中,民族特性和情感表达方面的思索太少了,使得我们现代技法构成的音乐作品失去了最珍贵的东西.
艺术作品真正获得成功来自个性创作,而这种个性创作来源于对于社会的思考,对于人生的感悟,这不仅仅是靠技术能完成的.我们在美学上、审美上、情感表达上还要有我们东方人独到的见解,这是我们今后创作需要关注的一个方面.音乐是带来美好隋感的,音乐是给我们带来人与人情感交流最直接的语汇语言,所有的技术都要为我们的内容表达来服务,所有的音乐构成一定要有章法才行.
笔者：中国作曲家需要对于中国传统美学有独到的追求,结合您自己的作品,比如第一交响序曲和《希望交响曲》,您是怎么样运用西方交响乐作曲技法表达自己的美学追求,形成独到的作品风格的？
关峡：我的第一交响序曲的构成首先是复三部曲式,我的作曲技术从来没有离开过音乐学院基本的教学,它的曲式是非常清晰的,我觉得如果不用曲式来约束一下自己的话,可能也会显得非常散.第等于,它的内容表达从引子就开始了,通过引子我想解决一个问题,我们的乐团最突出的一个问题,就是我们的铜管声部比较弱,特别是圆号声部的写作都放不开手,因为我们没有那么多好的、一流的圆号演奏家.而恰恰我们团在这方面是强项.因此序曲的引子,是从圆号比较低的几个音一直爬到最高,几乎占满它的全部有效音域,然后才有小号和硬质铜管的进入,它们也达到音域的极限.因为我们这支乐团本身能够完成,作为中国的作曲家我才可能这么去写.如果倒退十年前,放至蜞他的乐团演奏,可能完全是奏不下来,就是“老少配”,声音上不去就翻下来.我当时的想法,就是通过铜管的音域展示出铜管的音色魅力,同时表达主题思想,它是一个峥嵘岁月,它是一个人经历了之后回想自己先前的生活和战斗生涯,进行一次整体抒发.引子之后真正的主题才进来,这个主题旋律具有咏叹调性质.我国是歌曲大国,但是我国的歌曲很难器乐化,音阶、音调和音乐思维很难器乐化.我想用一种咏叹调式的旋律去表达,和我歌剧的风格会非常统一.中段几个战争的场面,是主题战争化的一种表现.接着进入到死亡、墓地,从分别到死亡,再到墓地,最后是整体的一种缅怀.这个序曲整体结构就立起来了,把经过战争岁月洗札的前辈的人生整体进行了描述.
《希望交响曲》中,我运用了三支小号,用一种穿越乐队的方式来进行个性表达,我心目当中的主人公个性的表达.面对着巨大的音响,它非常顽强,甚至和乐队非常不协和地交织着,然后它穿透出来,表现很坚毅的个性.
笔者： 《希望交响曲》运用了民族音乐的材料,民族戏曲的结构、思维方式影响着您的创作,您是怎么使用这些素材的？
关峡： 《希望交响曲》第一乐章的主题,在第三乐章也再现过,实际上来自于河南豫剧的音调,编一个东西是编不好的,后面就编不下去了.从主题的构成来说,来源于我家乡的音调,这个东西我是非常熟悉的,这种熟悉能让音调本身后面得到比较大的发挥和发展.第二乐章3／4处再现结束之后的音乐来源于戏曲的散板.第三乐章来源于我们对中国当下社会思考的提升.我们的社会是充满动感的,它的变化是日新月异的.但是有时候在发展的过程当中有特别的不协调,这种不协调体现在不同的声音都很强大,我在音乐的创作上采用多调性,归到主调性,然后又是多调性,又归到主调性,其中插补进来的一种对未来生活的理想式的表述.升腾的巨大的希望推着我们,增加我们人生的动力,让我们的精神不断疲惫,最后又很顽强,这样构成了整个第三东章.
第三乐章的表达方式,按照西方曲式原则我选择了奏鸣曲式,但是倒装的,它的结构非常对称,中间有一个比较大的插入,黑暗势力对人生的一种摧残和磨砺,希望在里面不断地升腾、不断地去抗争,几乎磨尽,达到极限.记得当时写这一段的时候,我的思维也处于一种高度的亢奋和崩溃的边缘.因为我们知道人生是很短暂、很有限的,我们所有的一切都是寄希望于未来的一种美好,但是这个未来不一定给我们的就是美好,所以内心非常纠结.而现实生活给我们的感受确确实实也是如此.但是我们绝对是不能放弃这种抗争,不能放弃对希望的追求、对理想的追求,也不能让自己意志很消沉,因此第三乐章写得是非常奋进,非常有力量.这种力量我觉得是我们现在社会的一种现实表达,我们看到各行各业都充满了力量,充满了发展的力量.第一乐章是一种机械式的力量,第三乐章就像巨大的正能量的洪流,不断地势如破竹,就这么完成的.（完）
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（责任编辑姜楠）
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