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《大明劫》：去历史化的标本历史剧
2013年由号称“现实主义导演”的王竞执导,冯远征、余少群等著名影星领衔主演的历史题材电影《大明劫》据说“自上映以来,口碑颇高好评不断”,获得第九届中美电影节最佳影片“金天使奖”以及第71届金球奖最佳外语片提名.[1]媒体铺天盖地的好评均认为这是近年来少有的一部严肃、成功的历史之作.
自2002年开始,砸钱堆明星的古装大片长期在内地影院肆虐,在最近一年才有消停的迹象.《大明劫》让人想起2012年的《柳如是》,单从题材选择上,它们就跟清宫戏以及多数古装大片区分开来.它们严肃、正经,有真实人物,同时针砭历史.这类投资不大、反馈良好又足够深度的历史制作,它们本应是大流,如今却是屈指可数,足可见当下电影创作的空白,乃至于对历史的漠视和回避.[2]然而,据报道：“虽然在豆瓣等影迷网上仍然得到了很高的评分和口碑,但电影依然没有逃脱‘叫好不叫座’的命运……上映一周不赚钱,在不少影院很快就面临下片的危险.”[3]据导演说他其实对这个结果是有准备的：“最早在做这个题材的时候,就不断有人说,现在谁还看历史片啊,尤其是这种严肃题材的”；但他想挑战一下自己,探讨“乱世中知识分子的表现”.[3]
影片讲述了在明末乱世的一场瘟疫背景下宫门外的人生百态.和秦汉交替之间的战争经常成为当今各种文艺演绎的热点一样,明清之际王朝更替时的刀光剑影、爱恨情仇也是近年来影视的热点.其实,早在20世纪六、七十时代,姚雪垠的《李自成》就用那个时代的观念意识演绎了那段历史.导演承认相较于“今天年轻人对明朝的认识可能大多是来源于《明朝那些事儿》”,“我对明朝的认识来源于小时候姚雪垠写的《李自成》”；他因此自认自己的影片是反对“戏说”的正剧：“这些年的古装片大多都是戏说,很少有正剧.”[3]那么,这部影片的“正”（意味着严肃）的内涵在什么地方？它要表达的历史观和《李自成》有什么差异？
故事讲述的是明末,在闯军侵袭、瘟疫横行的背景下,明朝陷入混乱恐慌、民不聊生、内忧外患之中,朝廷大将孙传庭背水一战,誓死保卫明朝江山；民间名医吴又可用医者仁心对抗瘟疫、解救苍生.最后一个兵败沙场,马革裹尸；一个创立《瘟疫论》,流芳后世.因此电影的广告语说：“两位英雄在乱世中用不同方式挽救生命,诠释着特殊背景下的忠和仁.”而另外一则评论则更加具体：
忠孝仁义是儒家思想的核心,也是中国封建社会极为推崇和不断追求的社会理想.在吴又可身上,我们能够非常清晰的看见“仁”的体现.他博爱仁厚,不管病人身份如何皆为之治疗.治病救人承载着他的仁爱,也承载着中国儒家文化的精华.同样是正面人物,孙传庭身上则体现着中国传统的“忠”.忠于朝廷,战死沙场,如他自己所说：“为臣者别无选择,只有报效国家,马革裹尸.”这一仁一忠,贯穿整个影片,为影片的历史质感奠定了厚重的基础.[4]
这是故事表面上的主题.在这个意义上,似乎它是部歌颂爱国和奉献的“主旋律”影片.甚至评论者认为它具有颠覆传统历史叙事的精英倾向,具有将“英雄”形象赋予普通人物的进步意义：
《大明劫》将一个草民游医与救国大将并列,分别承担着儒家文化的两种优秀品质,极为叛逆地颠覆了中国古代自修史以来的精英视角传统,更以今人的追忆将“英雄”下移至普通人物身上.《大明劫》不仅颠覆了中国人修史的权威,也颠覆了中国历史影片的传统叙事,尤其是“第五代”导演的历史片中浓重的精英意味.[4]
然而,人们不难看出两个人的人生选择有矛盾龃龉的地方.孙传庭“知其不可而为之”,扶持大厦将倾的腐朽王朝,以身相殉；而吴又可“识时务为俊杰”,不问政治,甚至临阵逃出朝廷军队,终得留下传世名作.两人走上不同的道路,哪个选择更可取？有人认为,电影由此“抛出‘救国还是救人’的问题,直面一个知识分子乃至一介凡夫的内心困境,暴露了传统的道义两难,围绕小个体与大时代的命运纠缠,充满感染力”[2].那么,影片如何解答这个看似两难的悖论呢？
一、英雄还是枭雄？
对于孙传庭,史书留给我们这样一副将军的形象：
孙传庭：字伯雅,明末名将、督师,代州振武卫（今山西代县）人.崇祯八年（1635年）秋天时,孙传庭出任验封郎中,后又越级升为顺天府（今北京市）府丞,崇祯九年（1636年）再擢为右佥都御史,随后又接任陕西巡抚,并与农民起义军进行对抗,在崇祯九年七月时,孙传庭将起义军将领高迎祥的队伍重重包围,最后活捉高迎祥,迎来了孙传庭抗击起义军的英名.在1638年时堵截、围捕新崛起的李自成,几乎使得李自成全军覆没.崇祯十五年,孙传庭得到重新重用,用计扣押、斩杀了原抚剿总兵贺人龙.不过崇祯皇帝急于求成,孙传庭带着弱兵死守潼关直至战亡沙场.《明史》记载：“传庭死而明亡矣.”[5]
的确,在影片中我们似乎看到一位有血有肉、有个性有谋略的将军：他胸怀济世之才却苦于无赏识之人——影片一开始,他被崇祯皇帝鉴于时势危急而赦免于狱中,再次披挂上阵,当他面见皇帝时,踌躇满志,信心满满,声称三个月便有奇效；然而,此时却已经大势已去,回天无力——虽然他革除一系列包括兵源不足、补给不足、军屯被占、政治腐败的军政积弊；他一腔报国之情却得不到朝廷的信任,被迫在准备不足的情况下与数倍于已的敌人决战,最后为国捐躯——然而最后这段没有得到展现,只是显现了一幕战后凄凉战场场景和字幕说明.
尽管在这样的演绎过程中,在他口中出现了我们熟悉的“得人心者得天下”的时代对于政权更迭中民心向背的决定作用的话语(1)；我们却需要注意上述演绎中的蹊跷之处.当他来到前线后,发现当地已经是朱门酒肉臭、路有冻死骨,甚至原本是明朝开国之本的屯兵制也成了当地贪腐的重要手法.粮食短缺、乡绅贪污、潼关豪绅顾清远等人的自私敛财,他必须采取措施,但他采取的手段却可圈可议：军阀拥兵自重？设计杀掉,连他的兵一块儿杀.粮官保管不力？直接杀掉.缺粮缺饷？找土豪要.军屯被占？抢回来.土豪们竟然勾结军官烧掉了土地册？反了你们了！军官被他先玩儿后杀,土豪们则被招待了一顿鸿门宴.士兵们冲进来的时候,土豪们跪在地上苦苦哀求留条性命,但他理也不理.那一瞬间我有点同情土豪了.也许那里也有好人,只不过贪财了些,就稀里糊涂地掉了脑袋.[6]
那么,他是理想主义者还是现实主义者？他是别无选择吗？有论者说：“在我个人看来,这个塑造还是相当合理的.身处乱世,对付流氓,也只能用流氓的方法.他就好像是又一位蝙蝠侠,于浊世而独醒.”[6]然而,如果认为他采取的是流氓手段,那么他只能被看作是枭雄而不是英雄.最为可议的还不是我们看到当他在杀害保护粮库的守吏之时,面对痛哭的守吏和闻讯赶来的妻子（以致此后他面对自己的年幼儿子,还在心悸于自己的满手）；而是他为了抛除累赘而不择手段地用计烧死己方的重伤兵并嫁祸于人,不但同时除掉原先忠心耿耿跟随他但却私通当地土豪的部下任琦,而且斩杀了执行这个卑鄙计划的将领,后者在临刑的那一刻失声大喊.这一幕当然让观众如影片中的吴又可一样,感觉到“不寒而栗”.为何影片将一个传统演绎中英雄的角色表现成类似奸雄的人物？
二、智者还是逃兵？
同样,另一主人公吴又可在影片中也具有相似的暧昧性.从网络资料中,我们知道当下对于的他的认知：
吴又可：名有性,字又可,号淡斋.公元1582－1652年（明万历十年－清顺治九年）明代江苏吴县人.一生从事中医传染病学研究,著有《瘟疫论》一书,阐发了传染病病因学说.
导演王竞声称在他身上寄托了更多的个人情怀：“对我来说,他是不是中医都不重要,他就是一个知识分子的形象.在乱世中,他有自己坚守的价值,他的坚守穿越了300年,在今天看来仍然有价值.这是我想借着明朝的故事来探讨的.[3]那么,他坚守的“价值”是什么？为什么导演把他看作是一个“知识分子”？
影片当然要表现他的高明之处：他开的药方异于常人,且有奇效；他“爱吾师更爱真理”,敢于挑战祖宗留下的“祖传秘方”,另立新说.我们还看到他富于仁爱之心,照顾师母,对患病百姓与兵士一视同仁,尽力救治.但同时我们也注意到种种异常之处.当军中传染瘟疫,孙传庭来找吴又可,令其治病,吴却推脱不去.孙对他说道：“先生学医为何？学不能致用,要它何用？”吴这才出山.从此段交锋我们可以看出,吴又可没有丝毫家国观念,惧于压力,拒绝赴任；反倒是孙传庭用国家责任和基本医德来说服他履行作为医生的责任（但在后面的一幕,吴又可的师母说这只是一种“激将法”）.
吴又可的这种无政治是非、只有伤病员生命的“纯粹人性观”在接下去的情节里继续被演绎：他反复被官军和义军捕获,但对双方医治都是不遗余力.官军和义军曾为争抢他爆发一次搏斗,最后一名他曾救治的义军首领试图杀死他以防为官军所用,但还是放弃了.“人道主义”在这里至高无上,任何政治道义在此望而却步.
而最值得争议的是最后一幕：当大战即将开始,吴又可却再次逃离了国家军队,回到了江苏老家,在看上去是一个与兵荒马乱的外界隔绝的世外桃源般的地方生活（影片用湖光山色中他坐船饮酒,并与沙场上满地死伤之士的镜头相切换来显示他的选择的可欲性）.而另一方面,“理解”了他的选择的孙传庭放了他一马,没有去追捕他.电影中的这一幕,孙传庭坐在昏暗的营帐里,读着吴又可留给他的信.阳光突然射入,一扫阴霾,原来营帐被军士收起,这是要拔营启程了.最后的最后,片子结尾还是用镜头和字幕告诉观众,当孙传庭凄凉地葬身战场,吴又可却安逸地在太湖边的小屋写下了《瘟疫论》.这个鲜明的对比的倾向性立场不言而知：为君王、功名利禄而死的孙传庭的所作所为是不值得的；而不问政治是非、抽身事外独善其身不但能保全自身,而且能流芳百世.面对这个结局,观众会作出哪种价值判断的选择也就不问可知了.
据说,原来的剧中结尾有这样一个字幕,最终却被删掉了：“1644年,清军入关,清廷为巩固统治,摄政王多尔衮颁布‘剃发令’,吴又可因拒绝剃发被处死,妻子云淑携子投河殉情.”如果真有这个字幕,那么影片将给出完全相反的信息,因此我怀疑这个传言的可靠性：显然,将个人荣辱乃至生命与国家存亡联系在一起的那种观念,是这部影片所竭力避免和否定的.那么,影片呈现给观众的吴又可,是一个智者,还是逃兵？
其实不难看出的是,影片并非褒扬忠义,而相反是试图解构传统（封建）道德：“一个忠而不仁、一个仁而不忠”；然而,对一些人来说,表面上看,他们……却因合理的立场皆成为了观众心目中的伟大人物,他们并没有因为某种品质的缺失而显得渺小.《大明劫》将儒家核心的“忠孝仁义”这一整体的道德理想进行解构,分别寄予在两位英雄身上,让他们各自代表着其中的部分,共同完成了传统儒家文化的道德理想.[4]
传统儒家的道德理想是忠君爱国和仁爱精神,为什么这里却成了两难分裂的矛盾？到底这是在“完成”还是在“解构”它们？这里我们同时看到对吴又可的师父赵川这一人物的设置.他以身殉职,是典型的“忠孝仁义”之人,然而影片却表现他是一个迂腐固执之人,导致了救治的失败,自己也变得疯癫并自取灭亡,倒于官兵的剑下.由此,影片解构了传统道德理想的有效性.此外,影片表面上透露出的爱国主义的必要性,却又与吴又可临阵脱逃的行径形成了对比.为何影片有如此分裂的品质？
三、“去政治化”时代的历史失语
要理解为何将孙将军塑造为既英勇履行使命又不择手段的政客、一个没有任何道德原则的实用主义者,以及将一个逃兵与个人主义者演绎为关怀普遍人性、致力千秋不朽大业的“知识分子”,我们需要了解当下中国社会思潮的特点.中国从20世纪80年代就涌现出一股“去政治化”的倾向,流行的自由主义思潮将时代褒扬的历代农民反抗统治阶级压迫的起义看作是愚民破坏社会生产力的盲动.这部影片典型地反映了这股思潮的影响.比如,农民起义军的士兵告诉吴又可,造反的理由很简单：活不下去.吴又可见到的官军与义军,没有正邪之分,唯一重要的是生存.在这里,没有家国大义那些“庄严叙事”,而只是为了人的苟活.就像政治斗争被理解和演绎为纯粹的权力争斗一样,在这里农民起义带来的改朝换代也没有正义与否.甚至我们只看到农民起义军面对朝廷官兵时处于弱势时的懦弱,以及人多势众时对待官兵的残暴,让观众不由对官兵产生同情,而无法对农民产生同情.
为什么说这是一股虚无主义的理解？在时代建基于马克思主义的历史唯物观和阶级论里,历代农民的起义是由于朝廷统治者的腐朽、地主阶级的压迫,使得农民不得不揭竿而起,因此“哪里有压迫,哪里就有反抗”.即使在中国传统的叙事里,这种斗争也不是纯粹为了生存,比如《水浒传》就告诉我们,造反是因为当朝奸臣当道、皇帝受人蒙蔽,于是他们必须“替天行道”或者清君侧.当然,曾经批判过这种不彻底的造反论,认为他们“只反贪官,不反皇帝”.然而,尽管存在这种差异,无论施耐庵还是都指出,农民的斗争是正义的,是反抗腐朽统治和压迫的必须.我们在影片里却看不到这种历史观.比如,我们不知道皇帝是否昏庸、是否各级官吏剥削压迫老百姓使他们活不下去只能揭竿而起,最多只看到代表“去政治化的权力”的象征的腐败.
当然,影片必须提供孙传庭最终失败的原因.它也确实呈现了多种画面而做出了解释：除了官绅勾结冒领贪占国库、粮库亏损（但亏损的责任者却没有被说明）、兵器落后,就是皇帝猜疑他、催促他尽快发兵而导致的军队训练不足.在这个有限的画面中,我们无法得知皇帝是个英明的还是昏庸的统治者,他只是作为抽象的“君王”符号本身得以呈现,而他的猜疑说明不了他的品质,只是常人都会产生的想法.他的品质模糊：在猜疑的同时,他说出的冠冕堂皇的理由是“我的子民每时每刻都在死亡,可他还不出兵”.他作为最高统领的问题在哪里？我们更不知道朝廷内部是否已经腐朽——即使是在一般同类影视剧中出现的阴险的太监,在这里也没有阴阳怪气,相反却表现得忠心耿耿,恭贺孙传庭复出,甚至为他在皇帝面前说话：“如果真像孙传庭说的那样,军队训练不足,没有粮草保障,那么出兵也没有胜算.”
正因为这股极端简单化的自由主义潮流否定了中国传统社会对于政治的“忠奸之辩”,将它看作是一种封建道德观,是对君主的愚忠,我们可以理解为什么这个影片会完全舍弃明末的另外一个时代背景即外敌的入侵威胁,而聚焦于孙传庭与义军的交战——因为孙传庭的行为潜在地被认为是一种愚忠行为（所以吴又可拒绝履行自己作为军医的使命、当了逃兵也是可以谅解的了）；也可以理解为什么我们看不到孙传庭下狱的前因后果——因为既然没有“忠奸之辩”,那么他一时深陷牢狱之灾不过是权力斗争失利的结果.
然而,“忠奸之辩”里的“忠”并非这种流行思潮所认为的封建道德“忠孝节义”里的“忠”,因为它与“奸”相对,后者指的是那些为了个人利益、置国家社稷于不顾的权臣（如秦桧）.比如,在历史上,孙传庭之所以入狱也是他和主和派大臣杨嗣昌斗争的结果,这类似于岳飞和主和派秦桧的斗争（因此影片当然要回避对此的交代和表现）.近年来,随着这股由否定社会主义革命的必要性而来的历史虚无主义的泛滥,我们看到一些右翼自由派文化人以“反狭隘的民族主义”为由否定岳飞是抗击外族侵略的民族英雄.在这种右翼的实用主义思潮下,郑成功也不再被视为民族英雄,而投降清朝、镇压抗清人民斗争的施琅、洪承畴被一些人推举为有助于中国统一的大英雄.这股思潮延续到近现代,就是为汉奸汪精卫辩护,认为他是忍辱负重、曲线救国、免于中国人民受更大痛苦的大丈夫.由于去政治化时代拒绝对政治理念作任何分析,政治上的是非曲直的争辩被单纯的“权力斗争”所取代,因而这股历史虚无主义浪潮愈来愈泛滥.
伴随着这种政治观、历史观,对政治人物的行为的认识也发生了畸变.既然无所谓政治理念的对错,忠臣奸臣,一切都是“人性”使然,那么他们甚至也无所谓人格高下.所以我们看到影片里,孙传庭为了达到目的可以采取任何卑鄙手段,也没有正义与非正义的战争之分,士兵因此也没有任何的家国观念,贪生怕死成了“人之常情”.在一切皆权力斗争的“去政治化”的浅薄思维中,它也甚至无法触及传统中国人对于农民起义、王朝更替的解释（即因“君王无道”而“替天行道”）,流贼李天佑劝吴又可也去投奔闯王说的是：“将来得了天下,也好衣锦还乡.”
四、文学和影像如何“想象”历史？
既然我们指出了这部问题重重的影片的诸多硬伤及其实质,那么,文学和影像应该和可以如何“想象”历史？我们还是从这部影片谈起.表面上看,这部影片的编导十分忠于“历史”的细节：他（导演）说,最大的压力其实来自于“明粉”,“现在有一股明朝热,贴吧里很多人对明朝研究得很细,如果拍穿帮了、露怯了,拍出来不是他们心目中的明朝,是要被骂得很惨的”.但是,真实的明朝什么样？没人能说清楚.“每个人脑子里都有个明朝,有的来自戏曲,有的来自古装片,包括演员都有一些定式.它不像民国有照片、纪录片,它没有标准答案.”[3]
王竞表示,该片从筹备到拍摄耗时长达4年,就是因为他“希望让观众看到我们还原真实历史的态度”[7].所以剧组还“用了一年多的时间,和美术、服装、道具团队一起研究影片中的细节,一点点打磨出历史感”[3].
然而,编导也表示：“电影毕竟是电影,历史的真实之外还需有合理想象.《大明劫》就把名将孙传庭和名医吴又可这两个历史上真实人物合理地放到了同一个时空之下.”[3]历史上两大主角真有其人,且同处崇祯年间；以戏剧的方式被放在同一历史时空,“这就给艺术加工留下了空间.事实上,《大明劫》一直在历史与艺术之间保持着良好的平衡：历史上明确记载的,绝不篡改；历史上没有记载的,可以加工.这就比那些‘秘史’高明多了”[6].而编剧解晓东声称：“片中故事几乎全部来自一手史料,如果要说它最大的特点,那就是‘没有戏说’、‘绝对真实’.”[8]而一位评论者则在承认戏说之余赞扬有加：“影片把两者以戏剧的方式放在的同一历史时空,虽是戏说,但是在影片中的安排与处理并没有超出界限,反而为这部剧的剧本贡献出了相当有价值的剧情及冲突,实乃在历史剧严肃范围中的画龙点睛之笔:一位是志在医人的郎中,一位是志在医国的将军,一文一武,一张一弛,两者的身份和终极使命的矛盾给这部剧贡献了最重要的精神内核.[9]
那么,这个影片是戏说还是非戏说？怎么理解“真实”乃至编剧所说的“绝对真实”？当有人提出这样的疑问时,导演说：“有句话叫一切历史都是当代史,其实你对所有历史的解释,都是站在今天的立场上去合理想象,这个是避免不了的,我们只能是在现有掌握的史料文献和文物当中,合理地揣度那个时候的历史是怎么样.”[10]他认为,这关联于它“用现实主义手法还原历史”.
王竞也再次强调《大明劫》不是观众常见的古装片,而是一段明朝史实,正是因为它非戏说、也不是演绎,所以他还是采用了现实主义手法进行诠释：“我觉得现实主义是一个方法,用这个方法其实可以去处理好多种不同的题材,比方说古代题材、当代题材,科幻题材等,它内在的神韵其实并没有变.我理解这个方法其实它就是用一种比较有现实感的眼睛去看待这个题材,那么它做出来的片子就有现实感,所以我觉得《大明劫》仍然是一个现实主义的片子.”[11]
把“现实主义”理解为一个“方法”,而这个方法是“用一种比较有现实感的眼睛去看待这个题材”,“站在今天的立场上去合理想象”；其实换句话说,就是用编导今天的观念去理解附会历史人物与事件,这就是新历史主义观所坚持的“历史必然如此”“不可能有其他可能性”,因为存在这亘古不变的“规律”和“人性”.正如一位网友所言：
导演王竞擅长现实类题材,这会是一次借古讽今吗？我觉得这个问题无关紧要.《万历十五年》的作者黄仁宇特意在自序中强调他并非借古讽今,我觉得确实如此,因为历史的规律是如此的一以贯之,当你在说一段历史时,总能在今天找到对应.人心从来没有变过,所以人事也不会变.[6]
实际上,导演曾经开宗明义地说明“电影《大明劫》以历史名义传递普世价值”.[12]他认为孙传庭“捍卫国家似乎没有错,但当时,明朝充斥着腐败,摇摇欲坠,是否应该维护它,甚至为了胜利不择手段,今天仍然无法轻易下个定论”；而对于吴又可,他寄托了更多的个人情怀：“对我来说,他是不是中医都不重要,他就是一个知识分子的形象.在乱世中,他有自己坚守的价值,他的坚守穿越了300年,在今天看来仍然有价值.这是我想借着明朝的故事来探讨的.”[3]有评论者这样称赞导演的历史观：“他始终保持着末世之乱下的清醒和自觉的坚持.他看透功过名利……以仁爱的作为超越阶级之争和时代的‘闹剧’.” [12]当吴又可孙传庭为甩掉累赘而残杀重伤病员时,孙传庭教导他：“要知轻重.”吴又可回答：“我是一个不知轻重的人.”这段对话也是对于政治与人道之间的“矛盾”的阐释.孙传庭所言的“轻重”并非指的是在正义与（必须的、或不得不付出的）生命之间进行选择,而是在去除任何价值内涵的“政治”（在这里就成了纯粹或抽象的“权力”的同义语）与无价的个体生命之间的矛盾——因此这个悖论其实也是无从选择；在这种自由主义的政治观与人性观里,当然必须舍弃“政治”而珍惜“生命”.
需要指出的是,这种建基于“新历史主义”也就是以今天“去政治化”时代的非历史的态度来理解人性、历史的做法是一种投射,是反历史唯物主义的自由主义观念的行为.它并不能更“真实”地深入历史；相反,它用今天的流行观念曲解了当时的时代和人民.既然政治只是王朝的更替,那么高明的“知识分子”根本不应该去关心政治,根本就不应在乎在“权力争斗”中丧命的百姓,而只需要自己抽身远离,独善其身,去做能够为自己留下名声的事业.不能不说,这种思潮反映了当今中国一大部分持自由主义人性观、历史观的“知识分子”的极端浅薄和自私.
结 语
然而,也正因为无法从历史现场与政治分析的角度来观照,影片中充满了矛盾的信息.比如,主观上它表现了孙传庭用尽各种方法试图力挽狂澜,但面对的是一个系统溃烂的局面,因此无法实现抱负.这客观上显现了一个体制性（即整体性）的问题（但不是体制的问题）：孙传庭始终没有参透的既不是时局,也不是敌情,而是到底谁是他的对手.他能杀掉纵兵作恶的贺人龙,也能将各种扯后腿的地方官僚强力镇压,同时杀起自己人来也毫不手软.然而,他没真正解决土地兼并的问题,只要这一问题不解决,正如他自己说的,李自成可以承受一百次失败,他却连一次都承受不起.对于满目疮痍的大明来说,最根本的问题是体制问题,但是体制又涉及到各方利益的盘根错节,而这显然超出了一个边将的能力范围.[13]土地兼并显然不是一个什么“体制问题”,而正是农民和地主的阶级斗争问题.
也因为它的“去政治化”的人性观,它最终滑向了廉价的人道主义.比如孙传庭夫人冯氏野外祭祀时巧遇押送染病叛将,不惧传染风险,非要亲自面对安抚叛将并给他倒水喝,怎奈孙传庭闻知而来,将乱了方寸挟持夫人的叛将乱刀砍死,这骇人的一幕让孙夫人战栗痛心.这种敌我不辩（只有所谓“普世的人性”）的人道主义不但自欺欺人,而且与其表面信息龃龉.比如影片刻画贺人龙援剿总兵抢掠女人、拥兵自重的形象,却让百姓对其所作所为毫不知情,当他被杀时,画面出现了百姓嘀咕声：“这么大的官,怎么说杀就杀？他犯了什么罪啊？”似乎他们从来没有受到官员的压迫,没有任何对于统治者的怨恨.
影片分享了近年来古代历史题材的影视剧的相似问题.比如在非政治化的演绎下突出战争的荒诞残酷；病态地解构传统的仁义道德,将它们看作是统治者的虚伪道德；但却同时无法避免传统道德的陷阱,比如影片对女性的刻画：吴又可和孙传庭的夫人的形象与我们对中国封建社会典型女性的想象一致,温顺、贤良、“三从四德”：云舒守完夫孝守父孝；冯氏相夫教子尽合时宜.但她们都缺乏的（或者说影片回避表现的）恰恰是支撑她们这种“私德”的公德基础即国家民族大义.
实际上,影片是从当行的实用主义、个人主义视角出发来观照历史、理解演绎历史,而这个视角的载体当然就是吴又可.他一开始承担使命就是出于这种考量（“逃是死,治瘟失败也是死”）.由于缺乏了阶级视角（或者说人民的立场）,它无法在国族大义和个人利益间取得平衡,最多只能诉诸当今流行的去政治性的国家主义来解释历史人物的选择（比如孙传庭所说的“为臣者别无选择,只有报效国家、马革裹尸”）,甚至诉诸宿命论来回避对这种自私的个人主义躲避国民责任的指责（吴又可在当逃兵时留给孙传庭的信说“乱世苍生各有宿命”）.这一切说明了影片的浅薄和失语.
历史论文范文结:
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