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生活中的戏剧性----论热奈《阳台》的主题思想

【摘要】目前国内关于热奈《阳台》的研究,绝大多数关注的都是其表现形式,鲜有论述其思想内容的.本文旨在结合文本证据,从多方面揭示《阳台》的“日常生活和公共生活中的扮演”这个主题.本文第一部分阐述了《阳台》中无处不在的扮演——嫖客、、“国家支柱”以及叛乱分子,所有的人都在扮演或创造一个社会形象并且在扮演中获得最高的满足感；第二部分讨论了《阳台》中的“角色”政治——激烈喧嚣的政治生活不过是各路人马创造和运用“角色”的过程.总之,《阳台》展现的是人们对扮演的迷恋与对角色（形象）的追求,即日常生活与公共生活中的戏剧性.

【关键词】热奈；《阳台》；主题；扮演；形象

[中图分类号]J83 [文献标识码]A

自1993年沈林先生将热奈的《阳台》译成中文之后,国内陆续出现了相关的研究论文.这些文章多用较大篇幅介绍了作者生平以及《阳台》的剧情梗概,深入分析批评的并不多.而且,这些文章的主要关注点多集中在仪式性、戏中戏、叙事结构等表现形式上以及荒诞性、二元对立、镜像等抽象理论上.但是,在一切形式与手法的问题以及玄虚的概念之外,《阳台》所表达的思想内容到底是什么？这个问题似乎并不惹人兴趣,但它却是《阳台》的欣赏和评论中一个最基本的问题.当然,也有研究者谈到了作品的思想内容,但是他们谈及的思想内容多是一些非常生涩的概念,也没有对这些概念进行清晰的解释,读者在读过这些研究成果之后,恐怕会觉得《阳台》更加艰深晦涩、神秘莫测了.在笔者看来,《阳台》的主题思想与所有这些玄虚的概念关系并不大,它仅仅是一则关于日常生活和公共生活中的戏剧性的寓言,有着一以贯之的明确寓意.是的,《阳台》里有令人费解的情节和对话,它们如同伊尔玛夫人那三十八个“小剧场”的门,被反锁着,外面的人只听到了里面的叫声,却不知门后的究竟.本文旨在阐明热奈这则寓言背后的寓意,希望它如“大阳台”女主人手上的一把“”,可以打开里面所有的“小剧场”,让“神秘的”不再神秘.

杨戈先生在《从<阳台>看日奈的戏剧思想》一文中已经明确指出了《阳台》的一个主题思想是公共生活中的戏剧表演：

日奈的用意旨在表明：社会中真正的主教、法官、将军同这些嫖客们一样,都是在进行扮演,只不过他们是在社会中扮演他们的角色,而这些人是在暗地里扮演他们的角色.[1]30-34

笔者赞同杨戈先生的这一看法,可惜他在文章中并没有对“生活中的扮演”这个主题做进一步的阐释,没有展开呈现热奈戏剧中与“扮演”有关的方方面面,也就没有把问题说清说透.本文的任务,正是结合文本,清楚透彻地说明“日常生活和公共生活中的扮演”这个主题.

一、生活是一场扮演,世界是一个舞台

简而言之,在《阳台》的世界里,无论是在妓院的三十八个“小剧场”里还是在外面的朝堂和大街上,无论是“小剧场”里的嫖客和,还是朝堂上的“国家支柱”以及大街上的叛乱分子,所有的人都在扮演或创造一个社会形象并且在扮演中获得最高的满足感.诚如热奈所言：“这出戏歌颂的是形象和映像.”[2]265-276在笔者看来,“形象”就是人们去扮演或创造的角色,不是他们本人；而“映像”顾名思义就是人们在镜子里或者在别人的眼里看到的自己扮演或创造的角色.举个例子,煤气公司的小职员心中有一个“主教”的形象,他为这个神圣而权威的形象所陶醉,于是到“大阳台”去扮演“主教”的角色.当他在妓院的“小剧场”里扮演了这个角色,并在和自己演对手戏的眼中、尤其在四壁的镜子里看到了自己的这一角色的映像后,他获得了极度的满足感.当然,为了在镜子里和别人眼中看到自己的“映像”,演“主教”的演员需要扮演“忏悔者”角色的演员来配合,因为只有对方扮演的“忏悔者”诚惶诚恐地前来忏悔自己的罪并且在得到他的“赦免”后深感宗教的慰藉时,他才能看到并且感知到自己角色的“映像”——上帝在人间的高级代表.要扮演形象,要获得“角色”的满足,人们都需要其他“演员”的配合,这种“角色”间互为依赖的关系在“法官”和“小偷”那一场尤为明显.

名为“大阳台”的妓院里进行的是这样一场场扮演的游戏,而在国事重地,资本主义的“国家支柱”们玩的也是同样性质的游戏.在第一场里煤气公司小职员躲在“小剧场”里偷偷地自娱自乐,随后为情势所迫真去当了主教.这并不是个“隔行如隔山”的事,小职员只是把自己的扮演活动搬到了另一个场子,干得有模有样的.正如宫廷特使反复说明的：那些出身高贵的人在做国王、主教等“国家支柱”的时候也都是在扮演角色而已.“我们的工作就是支持、建立和维护比喻”（宫廷特使,第九场）[4]382,这里的“比喻”,其实就是“国王”“主教”“法官”“将军”这些高大上的角色.至于扮演的满足感,一方面来自扮演本身,而另一方面来自人们对于他们想要扮演的角色的迷恋,这种迷恋进而发展到想要变身为那个角色本身,由此得到自尊心上的满足.正如热奈谈及自己的作品时所言：

我描绘的不是其他任何世界,就是西方世界.就说《阳台》的主题吧,其中一个是妓院.达官显贵以及其他客户,到妓院来扮演主教、法官、将军,他们每个人都是来寻找自己的尊严的,一种表面上的尊严.[3]64-84

令人迷恋的角色是多种多样的,既有广受欢迎的国家支柱的形象,也有从“显灵圣母”到“受伤的士兵”“乞丐”等相对小众的形象.一言以蔽之,无论是小人物还是大人物,人们真正迷恋的是“角色”和“扮演”,从公共场合到家庭生活,世界是一个舞台,生活就是一场扮演.

同样是演员,同样是扮演,却并不是每一种表演的难度都是相当的.像“国王”“主教”“将军”“法官”这些角色是已经被雕琢了两千年的“经典角色”,模式已经成熟,扮演起来不那么困难,以至于出身卑微的妓院老鸨在宫廷特使的指点下很快便粉墨登场,成为“女王”.相比之下,创造一个新的角色并且成为经典就困难得多了,这正是局长的苦恼.他想要创造一个基于他本人的经典角色,剧本、布景、服装早就开始设计了,而且为了有一天这个伟大“形象”能够进入人们心中的“万神殿”,局长大人表现得忠君爱国、鞠躬尽瘁、死而后已.然而,长期以来无人买账,盼了很久都没有客户来到“大阳台”要求扮演“局长”.局长由此生出无际的苦恼,直到叛乱给了他实现梦想的机会.叛乱是对社会秩序的倾覆,叛党要把统治阶级拉下马,要捣毁国家“万神殿”里所有的偶像及其所代表的东西,这当然让统治阶级及其追随者惊怖不已.局长立刻抓住了这个大厦将倾时刻的机遇,带着他的追随者奋力一搏,镇压了叛乱,重新确立了旧政府的权威,挽救了统治阶级的“秩序”.

在《阳台》的世界里,有两类人的扮演特别值得注意.第一类人是“大阳台”里的.有趣的是,这些以扮演为本职工作的人,她们同样可能喜欢自己的角色,卡门就是一个鲜明的例子.卡门的扮演是双重的.首先她迷恋自己扮演的“显灵圣母”这个角色,当需要这个角色的客户不再光顾以后,她失去了扮演“圣母”的机会和幸福感,为此颇为惆怅.就是因为看到了卡门对“圣母”这个角有独钟,伊尔玛夫人为她找了一个类似的角色作为补偿,要她扮演另一位圣女“圣特雷莎”(1).卡门的另一重扮演是在自己的女儿和其他人面前扮演一个“圣洁的母亲”的形象,然而伊尔马夫人看穿了这个把戏,冷酷地称卡门的“母亲”角色为她心中“秘密的妓院”“珍贵的粉色的窑子”“深情的淫窝”.值得注意的是,热奈以妓院为社会生活的缩影,重点不在于表达对乃至任何其他职业（例如主教、法官、将军）的鄙视（热奈本人就做过男娼）,而在于指出那些高大上的职业就和妓院产业一样,都是隐秘的狂欢.甚至可以说,扮演是一场举国的狂欢.

另外一类值得注意的扮演者是叛党.正如乔吉特所说：革命本来是因为人们受不了统治阶级的惺惺作态（第六场）[4]341.也就是说,起码有一部分叛党看穿了国家支柱和中产阶级的统治游戏,他们不再买账,揭竿而起.罗杰就是这样一个革命者.他有着清醒的头脑,很清楚革命的目的应该是什么,也知道革命者最应该避免什么.他最反对的是他的同志们也开始“玩游戏”,开始“扮演”,把严肃的革命变成热烈的“狂欢节”.他知道这么下去迟早有一天革命者会玩起统治阶级的扮演游戏.而如果那样的话,革命就达不到目的,就完全没有必要了.后来叛乱失败了,局长的暴力力量把叛乱“淹死在血海中”,罗杰得以幸存.但是,具有反讽意味的是,偏偏是这个最清醒的革命者第一个来到“大阳台”,来到专为扮演“局长”（“英雄”）而设的小剧场,成为此处的第一个客户.他不仅非常入戏,而且最后达到了演员所能达到的最高境界——与自己的“角色”合而为一.

既然这家妓院存在,既然我有权利上这妓院,那我就有权利把我挑中的角色引向他命运的终点……不,应该说我命运的终点……我要把他与我的命运融为一体……[4]391(2)

从罗杰与卡门在“小剧场”的对话中,我们清楚地看到这样一点：首先,他对这场表演的逼真性是有要求的,他对“逼真”的要求就同前四场里那些客户的要求同样高；此外,他很迷恋“英雄”这个角色,为这个形象反射出的巨大权威洋洋自得.他终究没有逃脱“扮演”的命运.而且,他的扮演达到了极致,他通过阉割自己把自己彻底献给了自己的角色.此处的阉割意味着什么？意味着罗杰把自己作为“祭品”祭献给自己的神——“英雄”.

杨戈在他的文章中这样理解罗杰的自我去势：

罗杰的自阉与日奈的另两出剧《女仆》和《严密监视》中两位主人公的行为是一样的,是精神上消灭对手的举动,为了成为希望中的人物,他们徒劳地做出种种努力,最后把全部憎恨和妒忌发泄在所扮演的人物身上,以毁灭自己而告终.这种仇恨的自戕行为也是一种反抗,不是采取革命行动,而是采取一种类似交感巫术的祭典仪式,即通过扮演所爱或所恨的人,杀死被爱或被恨的角色,使愿望得到满足.[1]

这无疑是非常精彩的解释,而且笔者也认为很有道理.笔者只是想在本文中增加一种解释,即：阉割是毁灭个性从而融入角色的一种方法.当一个男人极度渴望成为“英雄”,成为那个被视为如同巨型的形象,他就不再需要自己的了.我们经常听说优秀的扮演就是失去自我而成为角色,罗杰阉割自己就是为了去除“自我”.此外,也正是因为扮演让“自我”消失,《阳台》里的人们经常谈论死亡.主教在“小剧场”里自言自语地谈论“奔向死亡”（第一场）[4]295,局长说“人们都说我们的妓院是送他们去死”（第五场）[4]333,卡门把那些“法相庄严”的大人物称为“一直在慢慢死去的尸首”（第五场）[4]333,女王特使向伊尔马夫人肯定：她当了女王后其实就等于死了（第九场）[4]383.这里的“死亡”,就是真实的自我的消失.最终,社会的大舞台上只剩下各种角色,“自我”和“个性”都“死了”.

二、“角色”的政治

《阳台》可以说是一部关于资本主义社会政治的戏剧.居于舞台中心的是国家支柱、统治与革命,而且“阳台”这个题目就直指政治这个话题,因为在西方国家,元首和政治领袖们往往会在住所的阳台上向外面聚集的支持者们挥手致意,可以说“阳台”是统治权力的表演场.在热奈的另一部戏剧《女仆》里,一个女仆沉迷于扮演有权有势的高等级人物,她会在夜深人静之际偷偷来到主人家的阳台,向空荡荡的大街上她假想出来的“民众”挥手致意.当然,《阳台》这个题目一语双关,也意指名为“大阳台”的妓院.这个一语双关,是要暗示作品的主题：无论是庙堂之高还是江湖之远,整个社会都在“扮演”.机关声不时响起,贯穿全剧,正是《阳台》出炉的1950年代最真实的写照.彼时西方国家的统治者起码面对着两股猛烈的革命浪潮：殖民地的民族独立运动和全球范围内的布尔什维克革命.受到这两股浪潮冲击的不仅是统治阶级的权威还有统治阶级的文化和价值观.那个时代的法国恰又经历着最为的殖民地革命,1954-1962年的阿尔及利亚独立战争撕裂了法国,参战各方都异常野蛮,超过五十万人被杀.《阳台》世界里的动荡不安和血流成河并不是热奈的夸张.

在热奈的冷眼看来,激烈喧嚣的政治生活不过是各路人马创造和运用“角色”的过程：理想的“角色”是政坛人物的最高实现,同时也是他们玩政治的主要手段.例如,对于国家支柱们来说,一旦成为国王、主教、法官、将军,他们都有现成的“角色”去扮演.如果说国事场合是一个舞台,“演员们”的服装、道具、脚本都是现成的,按照作品里国家支柱们的话就是：他们的角色已经经历了两千年的琢磨,如今已臻成熟.坐在自己的政治位置上,按照既定角色要求化身为一个个“形象”,这就足以令国家支柱们心满意足了.此外,“角色”不仅是目的,它还是手段,国家支柱们主要靠自己的“角色”安邦治国——每个国家支柱的“角色”都有自己的内涵、光辉和影响力,这一切都会对民众施加影响.

煤气公司小职员曾对着镜子如此评价“主教”这个角色（第一场）：

我所散发的庄严尊贵的光芒并非来自我的工作,也绝非因为我本人有多少美好的品质.那庄严尊贵来自一个更神秘的光源——先于我而存在的主教形象.[4]299

有了这样一个早就存在的虔诚而神圣的形象,一位主教的工作就完成了大半,他只要在规定的场合扮演一下自己的角色,就基本完成了他作为统治者的任务了.所以,跪在地上,伸出的舌头上方悬着单片眼镜充当圣餐饼,来一次领圣餐的虚假表演,然后被摄影师拍下照片发到报纸上,这位教会领袖的工作就差不多做完了,因为信众们看到照片大都会相信他的表演,买他的账.这是“政治的角色”,或者说“角色的政治”——以“角色”施政.同理,当新的女王（伊尔马夫人）激动地说：“我要爱情,我爱权力,我要亲身去体尝这些东西！”的时候,宫廷特使严肃地纠正了她的这个错误观念（第九场）：

特使：那你应该去叛党那边,只有在那群人里一个人才可能靠自身的品质去统治.

女王：难道我就永远做不成自己了？

特使：永远做不成了.

女王（似乎大吃一惊）：永远做不成了？什么事都永远不可能只与我个人有关了？和我有关的事永远不能发生在其他人身上了？

特使（简慢地）：正是.

女王：我生活中的任何事情吗？包括我挠伤自己流的血……

特使：正是,夫人.您的一切均属国事.要我说……

女王：那不和死了差不多吗？

特使：的确如此.卡门来了.[4]382-383

上文提到过,叛党中起码有一部分人看穿了统治者的角色把戏,打算捣毁他们树立起来的各种“神像”,把人民从统治者创造的偶像崇拜中解放出来.他们希望革命以理性的方式进行,避免走传统的角色政治的老路.然而,叛乱与镇压是一场殊死较量,为了打败对手取得胜利,角色政治似乎是最有效的手段,把革命戏剧化、创造戏剧英雄、激发战士的斗志、点燃民众的怒火,这些手段不仅行之有效而且不用不行,因为敌人正在使用这样的手段.革命变成“狂欢节”确实有悖初衷,但不把它变成“狂欢节”革命就会被对手扼杀.于是,叛党中也有优秀的扮演者脱颖而出.尚达尔本来是妓院里的“职业演员”,如今在叛军中塑造起自己“自由女神”的形象,用她的歌声和演技鼓舞着阵地上的战斗热情.这个场面也许会让人想起德拉克洛瓦的名画《自由引导人民》.一些叛党领导人看到了这个角色的价值,不顾罗杰的反对,决意充分强化、宣传和利用这个“自由女神”“胜利女神”的形象.他们要把革命变成艺术,变成戏剧.然而,热奈安排了一个颇为微妙的情节——他让尚达尔跑回“大阳台”去了.尚达尔在叛党阵营中是一颗冉冉上升的明星,她为什么又去投靠老东家呢？笔者是这样理解的：她本来就不是真心投身叛乱的,她加入了叛党后还时不时地给伊尔马夫人传送情报就是证据.她确实考虑过彻底加入叛党一边,但当她意识到叛党也开始玩统治阶级的游戏的时候,她决定还是回到统治阶级的阵营,可能她认为那一边的胜算要大一些吧.她没有想到的是,主教觉得这个“自由女神”很危险,于是了她.更具有讽刺意味的是,统治阶级镇压了叛乱后,还打算把尚达尔封为“圣人”,也就是说他们意识到了尚达尔的“角色”对于人民的影响力,于是决定利用这个形象,把这个形象变成自己这边的一分子.统治阶级显然比叛党更擅长玩角色的政治.

“英雄”恐怕是《阳台》所有政治角色中最神奇、最引人注目的一个了.局长通过镇压革命挽救了社稷,最终在国家的万神殿里占有了一席之地,而且不仅是一席之地,“英雄”成为了宙斯般的众神之王.热奈通过罗杰、卡门和“奴隶”的对话（第九场）描述了这个无比宏伟巨大的利维坦(3)般的形象：

奴隶（激动不已地）：我愿意,阁下！您光辉耀眼！您的光芒如此耀眼我们都不知道您是夺目的光还是漆黑的夜.

罗杰：有什么关系呢？反正我不在现实之中,我活在你们的言谈里.

奴隶（向楼梯上方爬行着）：您没有口耳目,可是,您整个人就是一张嘴,一只眼.您声若雷鸣,目光如炬,敏锐警惕……

……

罗杰（越发兴奋）：一切都在颂扬我！一切都在诉说我,都在崇拜我！我活过就是为了有朝一日彪炳青史,让后人赞叹.书上有我的丰功伟绩,这比什么都重要.（忽然注意到奴隶不见了.问卡门.）欸！他要去哪儿？……他人呢？

卡门：他去唱您的赞歌去了.他现在去白昼的光里,去告诉人们……您把他当台阶踏过……还有……

罗杰（急切地）：对对,还有呢？他还要讲什么？

卡门：事实啊,说您死了,或者说您永远在死去,而您的形象,就和您的英名一样,天长地久.

罗杰：他知道我的形象无处不在吗？

卡门：知道,无处不在,恐惧把您的形象刻在所有人的心上.

罗杰：还在码头工人的手掌中？小孩儿的游戏里？士兵的牙齿上？战场上？

卡门：无处不在.[4]389-390

局长恢复了统治阶级的“秩序”,然而在这个秩序里众神神位的高低已然发生了根本性的变化,传统的国家支柱的职位失去了控制权,权力转移到了局长手里,他成为了实际上的最高控制者.从局长的这些作为以及他半神般的社会形象来看,他很像历史上的两位者：法西斯党的墨索里尼和纳粹党的希特勒.对于局长本人来说,最令他满足的不是他拥有者的权力,而是他已化身为“英雄”这个角色.这是个极权主义领袖的角色,有着近乎造物主的权威,这也是为什么局长如此渴望它的原因.他亲自设计了这个角色,通过恐怖的暴力手段把这个角色供上神坛.那些“经典角色”在“英雄”的光芒中黯淡下去,大众也不敢指望去给自己创造什么新的角色.“英雄”就像上帝,认同他、追随他、为他献身似乎是唯一的出路.

三、结语

斯泰恩在《现代戏剧的理论与实践》中把《阳台》归为“礼典性戏剧”,说他“把礼典和仪式搬上舞台”[5],然而笔者却没有在《阳台》里看到多少“礼典”和“仪式”.《阳台》里确实有诗意的独白和对白,这诗意的朗诵来自正在“大阳台”的“小剧场”里扮演的客户们,但仅仅是扮演加诗意的朗诵并不足以构成“礼典”和“仪式”.有更多的批评家把热奈的作品归为“荒诞派”,这个归类笔者觉得更有道理.荒诞派作品展现的是生活的荒唐,《阳台》也是如此,它展现的是生活的各种荒唐中的一个——人们对扮演的迷恋与对角色（形象）的追求,即生活的戏剧性.热奈将可怖与滑稽的风格杂糅于一处,在这点上他与品特和贝克特是同路人.他对生活中某种荒唐特征的发见,他作品所展现的对社会现象的透视能力,更使他完全有资格与《生日晚会》和《等待戈多》的作者站在同一个艺术高度上.

参考文献：

[1]杨戈.从《阳台》看日奈的戏剧思想[J].艺术广角,1995(5).

[2]Genet Jean.Comment JouerLe Balcon[J].Oeuvres Compl&egre;tes de Jean Genet. Vol. 4. Paris: Gallimard, 1968.

[3]Genet Jean,Barrada Layla Shahid,Wischenbart Rudiger[J].Genet Jean. Affirmation of Existence Through Rebellion[J]. Journal of Palestine Studies,1987 Vol.16, No.2.

[4]Genet Jean.The Balcony[M]//Harold Clurman.Nine Plays of the Modern Theater.New York: Groves Press, Inc. 1981.

[5]J.L.斯泰恩.现代戏剧的理论与实践[M].郭健,等,译.北京：中国戏剧出版社,1989.

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