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走出学院派音乐的疆界从青年作曲家罗麦朔、王珏新作品音乐会谈当代音乐创作和评价

卞婧婧

现代作曲技法与观念近乎统领学院派音乐创作的当下,聆听新作品音乐会的过程逐渐转变为一种专业圈内听赏与分析并存的研究过程.听众饶有兴致地体会着新作品中锐意鲜明的观念与声响所带来的惊喜,创作者亦欣慰一次次推陈出新地尝试能够呈现出来并得到业界的共鸣.这种氛围下,鲜有人士去探讨音乐“听不懂”“不好听”的话题,而是更渴望在新作品中读懂作曲家赋予音乐内在逻辑、智慧与艺术的美感.

也许是审美惯性的使然,听众对“新”的追求越发苛刻起来,作曲家也对极端的个性发起挑战,目不暇接的个性创作不仅转变了人们最初的审美趣味,也在无形中建立起新的共性秩序,并无限拉伸它与大众的距离.于是,在无数个标新立异的声响背后,学院派作曲家尤其青年作曲家纷纷探求新的路径发出时代的声音,追求激进已不再是他们共同的挑战,试图回归亦成为不容小觑的趋势.

2015年12月23日,中国音乐学院作曲系青年教师罗麦朔、王珏新作品音乐会在国音堂音乐厅举办.两位作曲家均挑选了近两年内最新创作的代表作品集中展示,上半场演出罗麦朔为民族管弦乐队而作《胤禛美人图》《夜·律》的双钢琴版本,下半场演出王珏为民族管弦乐队而作《道德经》《三字经随想曲》的民族室内乐版本,以及笛子独奏《舞》和为埙乐团而作《回》.

整场音乐会的聆听感受与以往大有不同,它打破了我们一贯以来对新作品中声响逻辑探索的期许,每一个音符都能真切感受并直面心灵.音乐中久违了起承转合的乐思发展,清晰明了的主题贯穿加之简洁自然的织体层次让人触手可及,这些传统的音乐陈述方式,也在作曲家的精心设计下变得耳目一新.

如果西方现代音乐的产生是对调性音乐共性秩序的打破并挑战智慧与审美的限度,那么这种现代秩序怎样在中国当代被开拓?我们听惯了、写惯了也学惯了现代音乐的技法与观念,而那古典的、悦耳的传统风格还能不能写,会不会写?作为年青一代学院派作曲教师,在自己的专业创作中是否敢于走出传统与现代音乐中的疆界去主动拉近与大众的距离?当晚,罗麦朔和王珏用新音乐作品亮出掷地有声的立场与态度.

与国内大多留学欧美的青年作曲家不同,罗麦朔的作曲学习主要是在俄罗斯完成的.9年莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院的学习经历让他在作曲、指挥、钢琴演奏方面的造诣深厚.他的音乐语言中有着俄罗斯学派细腻而豪放的浪漫情怀,其宽广的结构布局、大气连贯的旋律发展加之层次浓密的配器安排,形成一种清晰可辨的音乐气质.

这首《胤禛美人图》并不是传统意义上的民族管弦乐作品,它沿袭了19世纪俄罗斯音乐交响音画的写作特点,或称之为民族交响音画更为恰当.作品以绘画为题材却非简单的“画外音”写作,在意境与风格上表现清初宫廷画作《雍正十二美人图》中12位宫苑女子品茶、赏蝶、缝衣、沉吟等情景的同时,自身仍拥有逻辑化的结构设计、主题性格的对立统一和音乐情绪的层层推进.音乐在与绘画的有机结合下,保有完整而独立的艺术品质.

音乐会上,作曲家通过图像与音乐相结合呈现的方式刺激着听众的感官,将十二幅图对应为四个乐章进行创作,每个乐章分为三个段落来表现三个不同画面.显然,罗麦朔对于这种大型管弦乐作品的驾驭有着十足的把握,规律性的布局安排并不是音响画面的简单罗列,借鉴着西方奏鸣交响套曲的结构原则,通过两个主要主题(A/C)在不同调式、音色、织体间的穿插来构成情节发展的脉络贯穿起来,既整合了内容与形式间关联,主题还拥有结构符号的意义.

罗麦朔《胤禛美人图》整体结构图

结构图中可见,罗麦朔在第一乐章的A和C主题与第四乐章的A和C主题之间设计了一条调性附和的线索,并通过第四乐章快板的速度安排和主题的综合再现来体现终曲乐章的特点,各乐章内部包含再现与回旋的结构意味,其每个乐章亦可作为完整乐曲来独立演奏.如此结构安排,形色各异的十二幅图景变成流动的场景,音乐主题的变化与回顾引领听者一次次从音响画面中带入与带出,连贯又不失新意.

看得出,罗麦朔对作画中十二个主题的音乐构想上花费了不少心思,保持五声调式的风格基础创作十二种不同性格的主题,也是《胤禛美人图》的亮点所在.音乐由单纯的五声性调式和声构成,其音响效果形成自然的统一力,因而罗麦朔并没有在主题旋律的写作上做过多的控制,其与生俱来的旋律和结构感超越了逻辑化的动机发展.当然,出于对画面情景的设定、音乐的承接关系、乐器的演奏特性等方面的考虑,由不同旋法构成灵动多姿的完整主题,在不同乐器富有表现力的音色中演奏出来.

A主题“观书沉吟”古朴典雅,B主题“立持如意”灵巧敏捷,C主题“倚门观竹”悠长连绵,D主题“消夏赏蝶”欢快跳跃,这些极富感染力的主题写作规整而简洁,如歌唱般易于演奏和记忆,它们鲜活了画中人物的状态,还点缀了纯净唯美的文人气质.

音乐当中,鲜有冗长的发展段落,主题间调式、节奏、速度、音色等方面的变化,牵动着变奏和分裂式的音乐发展层层推进.代表着不同人物情景的主奏乐器,以独奏、合奏、齐奏的传统模式错落有致地安排在每一个发展过程中,罗麦朔刻意加强了低音声部线条走向与中音区五声性和声的线性流动,主题在不同的段落、声部、调式间行走,仿佛置身于画卷一般吊足了听众的胃口.

显然,《胤禛美人图》的创作体现出罗麦朔较高的西方传统音乐创作素养,他十分擅长创作这类大型管弦乐作品,特别在民族管弦乐交响化的表达方式上有自己独到的见解.他的音乐始终以悦耳的旋律作为重要的表现要素,并坚持调性音乐的写作方式,而这一切并不是每位作曲家都具备的能力,其中音乐天分和作曲功底缺一不可.正如在曲目介绍中写道:“从当今崇尚作曲技法以及暴力美学的音乐创作中,关注民族音乐所具有的旋律性以及抒情性.”这是罗麦朔的音乐态度,也是他的创作目的.

最初是从一篇文章当中读到王珏的名字,在作曲家瞿小松《虚幻的“主流”》中曾介绍这位优秀的旅德青年作曲家,让人记忆犹新.

在我看来,王珏并不算是一个职业作曲家,他很少会因为委约或演出的机会而匆忙交稿,也不是面对任何题材都能投入创作.他的音乐一定是由心所生,那天赋异禀的灵劲儿是支撑整个创作的灵魂,付诸在情感和技术层面可以达到的高度上.尽管王珏有着10年的留德经历,并师从现代作曲家沃尔夫冈·里姆(WolfgangRihm)学习,但他并没有像其他作曲同行一样延续德国式的观念和技术来创作现代音乐,反而凭借对音乐最初的直觉与感动,在归国后重新做出了艺术道路上的选择.

王珏的音乐始终拥有强烈的生命力,他的语言简约而不乏创意,极致又充满能量,有时只用一个单音、一种调式、一条旋律或是一段音响的重复与衍变,即可牵动听者的思绪而达成情感的共鸣.就如音乐会下半场演出的《三字经随想曲》,这是一部为青少年乐团而作的民族管弦乐作品,在表达立意和写作技术上有着明确的指向性.王珏选择将“三字经”的念诵与音乐融为一体,巧妙地传承着国学教育之余,又在音乐表现上盎然意趣.

这部作品以“三字经”的念诵为发展的逻辑线索,支撑着全曲在节奏律动和句式划分上的统一力.音乐在一片熟悉的内容和律动下,先将听众的耳朵带向了一个共同的目标,而伴随着抑扬顿挫的念诵音调、乐器音色的依次变化加之织体层次的相位转换,建立起音乐与不变的平衡点.这一系列的巧思,被作曲家设定在舞台剧场的演出效果之中,显得格外的生动.舞台剧场的效果,是王珏在这部作品中给予听众的一种概念性想象,并由此引发了独特而有趣的演出设计.作品如同发生在舞台上的“戏中戏”一般,指挥扮演老师,演奏者扮演学生,运用乐器演奏来实现情景的对话,以音乐鲜活人物的性格.

可以很清楚地听到,王珏是以立体的管弦乐思维来完成整部作品的创作,而非先缩谱后配器的过程,这使得乐器音色的运用和创作的原始构思紧密相连.想必,他首先考虑的是给予演奏者充分的独立展示机会,以此呈现不同民族器乐的音色特点,乐器的配置又与结构布局互相关联,同时契合着舞台对话的情景模式.此番构思使作品从演奏形式、乐器运用、结构局部、舞台剧场等诸环节环环相扣,王珏的创作思路也在音乐中得到了有效的表达.

王珏《三字经随想曲》整体结构图

如同民乐版《青少年管弦乐队指南》,每一种乐器与乐器组都拥有独立的展示段落,它们通过独奏、重奏、齐奏与全奏的安排以其常见的演奏方式逐一呈现,乐器组合的分布形成了自然的音乐结构力.很有意思的是,在呈示与再现段中,王珏以一种室内乐的写作思路将完整主题拆分给不同方位的独奏乐器演奏,乐器音色融入“三字经”念诵的声势中制造出独特的空间音效,并建立起全曲富有特征的音响基调.此番设计留给演奏者尽情发挥情景表演的创造力,他们全情的投入像极了课堂上调皮的学生,使音乐在舞台叙事的发展进程里有始有终.

王珏对织体和调式的处理简约并极致,以纯粹的单线条思维和单一调式来发展乐思的传统做法在当代民族管弦乐创作中并不多见.他有意规避采用西方交响性创作模式易导致音律差异和融合度欠佳的弊端,以最大程度降低和声、织体以及演奏技巧的复杂性,从而将聆听音乐的重点还原至民族乐器自身的语言表达上.与之相适应的是,王珏放大了传统民乐合奏中线条化发展特点,通过主题的展衍、变奏与节奏、板式的变化相结合,有效补足音乐进程中推动力的同时,在乐器音色的不断变化中丰富其表现形态.如此,童谣式的主题旋律在各民族器乐独有发声状态下增添了些许忧思,与朗诵中三字经韵律形成了微妙的反差,一种对国学教育的反思寓意恰被传达出来.

每次提及《三字经随想曲》,王珏都会感概说:“很难再找到写‘三字经’的感觉了!”音乐中强烈地感性抒发显而易见,而言语中的逻辑性也在原始构思的关联下被建立起来.王珏以化繁为简的方式表达着他的创作观,是一种不拘传统现代或东方西方的包容,不论简约纯粹或复杂抽象的形式,音乐中的万象终究要归回到人对音乐最初的直觉与感动中.

诚然,追求新审美、新形式是作曲家的天性,而用何种语言表达更是个性的选择.在罗麦朔和王珏的创作中虽可听到其创造性和技术掌控经验的不足,但运用传统音乐材料创造出现代新意也是对每位作曲家提出的挑战.这应是一种可持续拓展的创作路径,在避免刻意对立雅或俗、激进或保守的审美标准中寻求平衡,其平衡既考验作曲家音乐创作中的专业水准,又兼具可亲近大众的渗透力和启迪性,而对何种创作路径的选择,则应尊重作曲家本人的意愿.

如果说,中国当代音乐创作应该体现出多元共融的局面,那么学院派作曲家理应引领于其中.这并不是要求每位作曲家必须掌握创作多种音乐风格的能力,或是尽可能满足听众的需求做出适当妥协,而更取决于创作者保有充分的主动权,依照个人审美取向及专业所长创作具有个性风格的音乐精品.由此,对其评价的关键不应有公共标准,尤其不能遵照西方古典主义、现代主义的标准,学院派同行们需要以符合国情的开放视野,给不同声音以支持并留有发展空间.

能够欣喜地看到,如今“70、80、90后”青年作曲家群体已经汇集成一股新生力量,影响着中国专业音乐的发展,他们个性化及共性化的创作特点反映出这个时代整体音乐文化倾向.应当强调的是,音乐文化的包容性与开放性不仅仅是音乐创造者的使命,更应作为一种文化修养体现在每一位接受者的自我提升中.我想,对于青年作曲家而言,不急于批评也无需假面恭维,他们更需要坦诚而客观的支持、鼓励与提携.

罗麦朔,1986年出生于四川,2001年自四川音乐学院附中毕业后赴莫斯科柴科夫斯基国立音乐学院学习,获得音乐艺术副博士学位(作曲专业).2012年回国任教于中国音乐学院作曲系.

《胤禛美人图》创作于2014年,是受指挥家刘沙委约而作.作品分为两个版本:一是双钢琴版本;二是民族管弦乐队版本.

瞿小松《虚幻的“主流”》,《中国音乐》2011年第2期.

王珏,1979年出生于辽宁,2003年自上海音乐学院作曲系本科毕业后留学德国,在卡尔斯鲁厄国立音乐学院获得硕士、博士学位.2013年回国任教于中国音乐学院作曲系.

《三字经随想曲》创作于2013年,西洋管弦乐版由2013中德(汉堡-上海)艺术节和德国汉堡青年交响乐团联合委约并首演,民族管弦乐版由北京市金帆乐团委约并首演.

卞婧婧博士,中国音乐学院作曲系讲师

(责任编辑张萌)

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