毕业论文网
本论文为您写发展毕业论文范文和职称论文提供相关论文参考文献，可免费下载。
感物说的起源和
蔡德莉
内容摘 要：从古至今,文学主体与客体之间的关系一直备受争议,“感悟说”这一观点历来被大多数学者所认可.作者试图通过本文厘清“感悟说”的起源以及发展脉络,让大家对这一学说有着更为系统的认识和理解.
关键词：感物说 起源 发展
艺术的发生与起源问题一直是古今中外许多文艺学家和美学家乐于探讨的重要话题之一.一种观点认为：艺术起源于原始的巫术和宗教仪式；另一种观点认为：艺术起源于人类的游戏和摹仿天性；除此之外,还有一种观点认为：文学艺术起源于劳动.在我国古代,对文学艺术的产生与来源这一问题的认识,似乎更偏重于人对外物的情感心理体验.古代的文艺批评家们认为：艺术起源于外在事物对人的心灵的感动与激发.故中国古代诗论家认为,诗歌创作乃是诗人内在心灵与外在景物相互触发、彼此整合的过程.所以,“感物说”便应运而生.
“感物说”用西学的概念说则是主体与客体的关系.这一概念涉及两个基本方面：“感”与“物”.这感与物又分属人与外物两个方面,感是指人的感受等心理方面,物则是指进入人的视野、引起人的注意、引起人的审美感受、审美感应的外界事物.两者的关系是刺激与感应、感与被感的关系.
中国古代自《诗经》起无不包含着诗人与自然外物的感情交流,这就是《诗经》所谓的“兴”.兴,虽然只是“起也”,或者“以引起所咏之辞”,但是,其中自然也含蕴着人与自然物之间的感情交流.由于外物的某种因素或者性质引发了诗人与之相应的某种特殊感情,而被引发的这种感情则借这一外物来加以表达.两者之间也就自然形成了一种特殊的关系.当然,在《诗经》时代,这种外物与内情的关系还不是十分成熟,但是由此却奠定了中国文学尤其是诗歌与自然的关系.
到了楚辞时代,诗歌与自然的关系得到进一步加强.这种加强一方面来自于诗歌的演进、诗歌表现的发展,另一方面也来自于南楚独特的文化环境——即充满神秘互渗的巫风巫俗的原始思维.相比较而言,北方的中原文化就要冷静、客观、理智得多了,这也正是南方与北方分属两种不同的文化类型的缘故.屈辞中之自然多与巫风巫俗相关,并有着浓厚的神秘意义.但其中也有一些诗句,已开始表现出后来诗歌借景抒情,情景交融的特征,如“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予,袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”即是.稍后的宋玉在其著名的《九辩》中更进一步表现了这种深含情感的自然之物：“悲哉,秋之为气也.萧瑟兮草木摇落而变衰……”不过,其中并不是感情的交流,因为在其诗中只有诗人感情向自然之物的流泻,而没有自然之物的性情向诗人的回流或回应.
入汉之后,诗人们并没沿着屈原、宋玉所开创的道路前进,而在很大程度上背离了屈原、宋玉所代表的南楚文化精神,恢复了具有北方文化精神的自然观——即对自然采取更为理智、冷静的态度；虽然他们夸大其辞以至流于荒唐可笑,正如刘勰于《辨骚》中所批评的那样,但从其总体格局来看仍然表现出浓厚的理性色彩,如对事物格局的表现,东南西北、上下左右；对自然物象的排比,山林禽兽、龟鳖鱼虾都是如此.即使是那些对事物的极度夸张表面上与屈辞相仿佛,但其骨子眼里仍然浸透了一种理性的精神和冷静的态度.自到东汉后期随着抒情小赋与《古诗十九首》的出现,诗人与自然之物的关系才有所变化.
魏晋时期诗人主体与自然客体的关系开始发生根本性的转变.究其所以,大致有如下几点：第一,诗人更富于感情,人对于生命的悲感意识得到加强,人对自身的悲剧性命运有了更为深刻的认识.以前,人似乎更多的是关注社会、历史、人类、家庭、家族等等集体的前途与命运,随着汉代经学的衰弊、党锢之祸的发生,人的价值观发生了根本的变化,由此而导致了人对其个人命运、前途、价值、意义的侧重、关心与建立,从而使人更加注重自己的内心感情生活与精神世界.另外,由于玄学理论对于感情的崇尚,也强化了时人对感情的关注.第二,自然比较以前更多地进入到诗人的精神生活与视野,从而使诗人有更多的机会接触自然.从三曹七子的西园之游、竹林七贤的山泽之游、二十四友的金谷园之游、甚至王羲之等四十余人的兰亭之游；从自然美景的游赏,再到大兴园林、购置别墅、开沟挖渠等人工美景的赏玩,都同样说明了当时人们对于自然的爱好与流连忘返的情景.第三,人与自然的关系发展到魏晋时期得到了根本的改变,即由对立发展到共处,由共处发展到和谐,由和谐发展到平等,由平等发展到融合,由融合发展到渗透,由渗透发展到交流.从而完成了诗人与自然的平等共处和融合交流的发展过程.自然其所以能够与人进行交流,就在于此时的自然远非昔日的自然可比,它已经是道的表现,也就是说,此时的自然在时人心目之中早成为道——即精神的安顿之所,因之自然作为灵物也就能够与作为万物之灵长的人进行精神交流了.随着人与自然的这种新型关系的建立,六朝时期逐渐形成了中国诗学理论中的一个重要理论——“感物”说.“感物说”在西汉儒生编纂的的礼记》(这是一部秦汉以前各种礼仪论著的选编)一书中就已出现.
中国古代诗学中有关感物说的代表性表述有《礼记·乐记》、荀子《乐论》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、萧子显《南齐书.文学传论》等.据现在掌握的材料看,《礼记·乐记》中的表述可能是最早的：
凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也.感于物而动,故形于声.……乐者,音之所由生也；其本在人心之感于物也.
乐者,音之所由声也.其本在人心之感于物也.是故其哀心感者,其声噍以杀；其乐心感者,其声咩以缓；其喜心感者,其声发以散；其怒心感者,其声粗以厉；其敬心感者,其声直以廉；其爱心感者,其声和以柔.六者非性也,感于物而后动.
这是对音乐产生过程的描述,我们不妨将其视同为诗歌创作过程的描述,强调了作品是抒情主体触景生情、有感而发的产物.音乐是由声音生成的,它产生的本源在于作家的心灵“感于物也”,也即受到外在景物的触发和感动.不同的情感有不同的音乐表现形式,音乐的动人力量来自于它所表现的情感意蕴.这里的“物”,主要是指整个客观世界,包括自然界和社会存在,并不特指审美对象.需要指明的是,虽为《乐记》,但当时的“乐”是诗乐舞一体的,如它在紧接着“故形于声”后又这样说：“声相应,故生变,变成方,谓之音.比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐.”其“及干戚羽旄”就是指“用盾牌、斧钺、雉尾、旄牛尾进行舞蹈”,说明舞乐是不分的.这一段话就更清楚了：德者,性之端也.乐者,德之华也.金石丝竹,乐之器也.诗,言其志也.歌,咏其声也.舞,动其容也.三者本于心,然后乐器从之.“三者本于心,然后乐器从之”,即明确指出这三者是统一的,都是合乐的.再结合后来《毛诗序》所说的：“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之.永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.情发于声,声成文,谓之音”,足可证明那时诗言、歌音、舞蹈的确是一体不分的,因此,《乐记》的“感物说”自然也包括文学在内.
在西晋诗人陆机的作品中,“感物”一词便频繁出现.其《文赋》中的感物说就具体得多了：遵四时以叹逝,瞻万物而思纷.悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春.心懔懔以怀霜,志眇眇而临云.其意思是说,四季的变化,引发诗人对这变化的慨叹；复杂的大干世界,是诗人丰富多样的思绪的触媒.秋之落叶,让人悲伤；春天的新芽嫩枝却给人带来喜悦之情.心的冷清是由寒霜而起；看到白云,人的志气也会随之高远起来.这里之所以“悲落叶”、“喜柔条”,是因为落叶和柔条本就带有悲喜的情感意味,因此,作者触景生情,引发出悲喜的情思.陆机不光指出感物的具体内容,而且也句句不离那个同构对应关系,应该说其感物说更接近中国天人合一思想的真谛.可以说,陆机“感物”的看法是创作心理学上心物对应论的开始.
钟嵘也注意到了“物”对创作者的作用：气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏……若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也.……至于楚臣去境,汉妾辞宫；或骨横朔野,或魂逐飞蓬；或负戈外戍,杀气雄边；塞客衣单,孀闺泪尽；或士有解佩出朝,一去忘返；女有扬娥入宠,再盼倾国.凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以驰其情?
他认为,“气”使天地万物发生了运动变化,这种天地间的自然变迁和人生的种种遭遇感染了人,使人的心灵情感发生起伏波动无法抑制,于是通过舞蹈和歌唱抒发内心的情感,从而点明了自然景物和社会人事对诗情的感发作用.钟嵘与其他六朝诗学家一个最大的不同即在他于自然景物之外,还将社会人事重新纳入到“感物”的范围之内.尽管如此,若细加区别,便会发现钟嵘所说的社会人事全集中在一个“情”字上,尤其是悲情与怨情,并不在乎社会之“理”,更不在乎人事之“礼”.而这正是六朝诗学的精神之所在.
刘勰在《文心雕龙·物色》篇中对这种感物的内容及其内在的机制有更加深入和透彻的阐论：“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉.……物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅；滔滔盂夏,郁陶之心凝；天高气清,阴沉之志远；霰雪无垠,矜肃之虑深.岁有其物,物有其容；情以物迁,辞以情发.……是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区；写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦与心而徘徊.故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲写出日之容,漉漉拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,唼唼学草虫之韵.……赞日：山沓水匝,树杂云合.目既往还,心亦吐纳.春日迟迟,秋风飒飒.情往似赠,兴来如答.”刘勰在这里不仅指出了外物和内感的一一对应性,而且还特别揭示出心物赠答互动的对话关系,如“情以物迁,辞以情发”,“写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦与心而徘徊”,“情往似赠,兴来如答”.指出：诗人的感情随着外物的变化而变化,文辞也适应这感情的需要而产生.其逻辑线索是物——情——辞,物激发了情,情则以辞回应物.于是,便既“随物宛转”,又“与心徘徊”,其结果则是“写气图貌”、“属采附声”,是心与物之间的往还、赠答.这就是典型的对话关系,无疑这正是感物说的真正实质,刘勰用诗一样的语言揭示出了《乐记》和《文赋》所仍然遮蔽着的那个症候下面潜藏着的第二文本(深层的、本质性的内在结构)：心物对话.
这一点还可从刘勰《明诗》篇中的“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”得到解释.其意思是说：人有情(自然本性)才能感物,而这感物则是因物而引起的(应物),感物又引发“吟志”,或者说从诗文的创作来说,感物就是为了吟志,感物引起吟志,吟志回应着感物,这是一种自然而然的事情,因为两者原本正同构对应.很明显,这吟志与感物也正是一种内在的对话关系.
“感物说”与“天人合一”意象是情景交融、心物合一的产物.心物感应的过程,就是审美主体与客体间审美信息不断传递的过程.西方近代“移情说”理论认为,“物”本身没有情感表现性,在审美活动中,是主体将自己的生命、情感、人格、思想等投射倾注到客体也即自然对象上,从而达到物我同一.与这种“移情”观的“心物二元”论相比,我国古代传统美学更倾向于将大自然看作是有生命有情感的事物.《周易·干·彖传》中就有“天行健,君子以自强不息”的说法,对上天心存敬畏,认为万物皆有灵,一切事物都具有与人相似的生命现象,因此要求人们像日月经天那样,刚健有力,永远上进.在人和自然的关系上,西方文化强调的人和自然的对峙,人对自然的主宰,而我国传统文化并不关心自然宇宙与本体存在的意义.在我国古人看来,人既然存在干自然宇宙之中,那么,人的行动准则必然与自然的运行规律一致.因此,中国传统文化更关心的是人与自然的合一与沟通.庄子齐物论思想认为,人可以是物,物可以是人,物具人性,人与物一,世界原本是相通的.因而《庄子．齐物论》曰：天地与我并生,而万物与我为一.又如《齐物论》中庄周化蝶的故事：昔者庄周梦为胡堞,栩栩然胡堞也.自喻适志与,不壬.周也.俄然觉,则蘧蘧然周也.不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与?以心齐物,人可以化为蝴蝶,蝴蝶也可以是人,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、互相感应的关系,人可以忘却社会与自然融为一体,万物之间的差别也不再存在,通同为一.因此,我国古代文人的主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应.董仲舒《春秋繁露·阴阳义》一文亦认为：天亦有喜怒之气、哀乐之心,与人相副,以类合之,天人一也.春,喜气也,故生；秋,怒气也,故杀；夏,乐气也,故养；冬,哀气也,故藏.这些都是“天人合一.
因此,中国诗学精神与哲学精神实际上是相同的,将人与自然、社会现象与自然现象联系,是中国人传统的思维方式.我国古人很早就将天文与人文类比,并发展形成为一种自然与文学多重对应的形而上观念.刘勰《文心雕龙·原道》曰：文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄杂,方圆体分；日月叠璧,以垂丽天之象；山川焕绮,以铺理地之形.此盖道之文也.仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣.惟人参之,性灵所钟,是谓三才.为五行之秀,实天地之心.心生而言立,言立而文明,自然之道也.认为文章的属性是极普遍的,它同天地一起产生.天地有蓝、的不同,圆与方的分别,日月、山川的文采便是大自然之文章.人是万物之灵,实是天地的心.心灵产生了,语言跟着确立,语言确立了,文章也随之鲜明.这里,刘勰由自然天道得出宇宙秩序和人类心灵之间、心灵与语言之间、语言与文学之间多重对应的看法,将文学之“文”与自然界之“文”合而为一.这种一元的哲学文化自然观,无疑融入了我国古代作家的审美意识之中,凡天地自然万象都可引发时间或生命短暂的慨叹.
我国古人的审美活动不只是主体以身心观照自然,而是一种以气相合、以生命体验生命的活动,也是一种物我之间由感而通的境界,从中寻求心灵与自然的和谐,体现出物我之间欣然相得的生命融合,这种审美体验表现在诗词中,便是将客体形态外化为主体的情绪塑造,使物化形象成为主体的心态外射结体,于触景生情中达到心物交融、物我同一的境界.
主客体交融的两种方式主客体即心物之间是怎样进行交流的呢?对此刘勰进行了比较深入的研究,《文心雕龙·神思篇》论及内心与外物交融会通时说：“神居胸臆,而志气统其关键；物沿耳目,而辞令管其枢机.枢机方通,则物无隐貌；关键将塞,则神有遁心.”心神居内,与物象相接便产生感应,物象处外,与心神相会便产生意象；一个人志气的清浊高下决定着他对外物感应的敏锐迟钝和选择取向,一个人辞令的工拙优劣则决定着他对意象表现的清晰模糊.《物色篇》进一步展开、详细申论了这一心物交融的理论.他说：“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区；写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦与心而徘徊.”诗人感物兴发,流连沉吟于万物之中只是精神上的自适逍遥；要进行艺术创造,就必待内心与外物相互交融,创造艺术形象.所谓物,就是外在客体物象；所谓貌、采、声,即是外物的形态声色；所谓气、心,即是诗人内在主体情性.“随物宛转”,要求作家依外物的形貌声色去描写自然形象,而不以主观意识强加于它、改变它,也就是说要以主体意识依顺客体形象,让主体意识消融到客体形象之中,从而在客体形象中实现自己,肯定自己；“与心徘徊”,要求外在客体形象充分表现主体意识,将主体意识吸收到自己之中,而不是排斥拒绝、游离于主体意识之外,通过顺从“心”来否定自己、肯定主体意识,而最终达到肯定自己.前者要求以心服从于物,以物为主,后者要求以物服从心,以心为主.主体与客体、心与物正是在这样一种既矛盾又统一,既否定又有肯定的过程中完成交融会通,最终达到和谐默契的境地.被纪昀称为《文心雕龙》第一赞的《物色篇·赞》最形象地说明了这种交融过程：山沓水匝,树杂云合：目既往返,心亦吐纳.春日迟迟,秋卜厢风飒飒；情往似赠,兴来如答.“意象”正是在主体与客体、心与物相互吐纳往返、相互赠答交流之中产生.很显然,刘勰认为心物的融合贯通构成艺术意象受到王弼“得意忘言”说的深刻影响.不过,认为心物可以相互交融感应,则还受到魏晋以来审美人生态度和玄学审美化、情调化的实际人生生活的深刻启发.不管是王弼、何晏的“名教出于自然”,不管是嵇康、阮籍的“越名教而任自然”,抑或是向秀、郭象的“名教即自然”,他们都有着一个共同特征．,就是肯定自然、高扬自然.自然,既是一种超现实的精神存在——道,又是客观存在的无为之物——自然界,也是一种实际的人生行为准则——自由.名士们鄙弃世务,不以物务萦怀,放浪自适,隐逸高蹈,从庙堂走向山林,投人到大自然的怀抱之中,流连忘返,久而久之,体味领略到大自然的温馨、宁静、圣洁,同时他们也逐渐认识到大自然的精神、气息、奥秘；盘桓于自然之中竟可以体无得道,自然界竟是他们“澄怀味道”的最佳场所.
不仅如此,刘勰还将在玄学人生情趣指导下形成的主体与客体、心与物的融合概括为二种方式.他在《诠赋篇》中说：原夫登高之旨,盖睹物兴情；情以物兴,故义必明雅；物以情观,故词必巧丽.丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也.刘勰要求运用巧丽的词语来抒情状物,使情、物,词三者密切结合,形成一个有机整体,强调了情(意)、物(象)、词(言)的和洽协调、完整统一的关系.更重要的是他将情与物、心与象的关系概括为两种类型,一种是“情以物兴”,一种是“物以情观”,从“情以物兴”看,创作主体本来没有情,或者虽有某种情感,但却深深地蕴藏于心中,只是在偶然之中遇见客体外物而触动引发了这种情感,这也就是刘勰在《文心雕龙·物色》中所说的：“一叶且或迎意,虫声有足引心；况清风与明月同夜,白日与春林共朝”；因此此情来得极其自然,极其被动,同时也较为曲折隐约.从“物以情观”看,创作主体首先便已具有某种情感,然后带着特定的情感,也就像我们平常带有色眼镜去观察客体外物一样,使主体的情感充斥弥漫于客体物象之中,收到“登山则情满于山,观海则意溢于海”,“物皆著我色”的移情效果；因此,此情来得极其有意、极其主动,同时也较为明朗畅达.就“情以物兴”看,客体物象的盎然生意,可以引发创作主体欣然之情,也可以透露创作主体的悲戚之感；就“物以情观”看,创作主体的悲戚之感,既可借助萧条悲凉的客体物象,也可借助生机盎然的客体物象.
感物理论在中国古代文人那里得到了逐步的发展和完善,为文艺理论界及美学界增墨添彩！
参考文献
[1]张柯.六朝文论中的感物说.开封教育学院学报[J].2005（12）
[2]翟庆瑞.感物说与魏晋六朝文论研究[D].复旦大学.2010
[3]马连菊.陈向春.从“物感”说看中国诗学情景关系的生成[J].社会科学战线.2015(05)
[4]任志存.浅议钟嵘《诗品序》对“感物说”内涵的丰富[J].文教资料.2011(18)
（作者介绍：蔡德莉,川北幼儿师范高等专科学校助教）
发展论文范文结:
适合不知如何写发展方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于发展论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。