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吴昌硕绘画艺术简论

编者按：吴昌硕（1844—1927）,原名俊,字昌硕,别号缶庐、苦铁等,浙江安吉人.中国近现代书画艺术发展的领袖级人物,诗、书、画、印四绝,为“后海派”绘画艺术的代表人物,为百年名社西泠印社的首任社长.为纪念吴昌硕逝世九十周年,从2012年规划至今,上海书画出版社历时五年,邀请国内外鉴藏专家、书画专家、文献诗词专家,对吴昌硕进行全方位的编纂研究,以出版的工匠精神,出版十二卷本《吴昌硕全集》,为吴昌硕研究、海派书画研究、近现代艺术史研究贡献了又一资料宝库,是目前为止收录作品最多、面貌最完整的吴昌硕作品汇编出版物.在上海书画出版社同仁的大力支持下,本期特推出吴昌硕绘画专题,精选吴昌硕不同阶段、不同题材的代表作品,并配以邹涛先生的专文,向读者展示吴昌硕的绘画世界.

文人参与绘事,从根本上改变了中国绘画艺术结构.作为中国绘画史上的一个重要分支,文人画的产生与发展有其历史必然性.

中国绘画经过唐、五代,至北宋而辉煌,南宋开始日渐式微.王维、苏轼、米芾、梁楷一路绘画风格的出现,让后世文人感受到艺术之别帜.元代在政治上的极端高压,使文人更加向往唐宋雅韵.文人画在元代以后之所以渐渐成为中国绘画主流,与其思想观念境界分不开,正如陈师曾《论文人画之价值》写道：“即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画.”〔1〕明代复古与创新交集,出现陈淳、徐渭等纵情写意派,八大山人、石涛、“扬州八怪”继之,与官家绘画分庭抗礼.清代赵之谦等人笔下表现出的金石气,又极大地丰富了文人画内在韵味.任熊、赵之谦、任伯年等画家把文人写意绘画推向一个新的历史高度.

吴昌硕,正是在这样的一个背景下横空出世.他将写意绘画与金石书法完美结合起来,为海派绘画开辟新境,终成文人写意绘画的一代宗师.

一、以字作画

吴昌硕绘画并没有童子功,属于半路出家,尽管如此,凭借其学养及天禀,很快进入文人绘画行列.那么,他什么时候开始学画,师从何人？这一直是研究吴昌硕的课题之一.

诸宗元在《吴昌硕小传》中写道：“画则以松梅、以兰石、以竹菊及杂卉为最着,间或作山水、摹佛像、写人物,大都自辟町畦,独立门户.其所宗则归墟于八大山人、大涤子,若金冬心、黄小松、高且园、李复堂、吴让之、赵悲盦辈犹骖靳耳.”〔2〕诸宗元是吴昌硕好友,对其最为了解,所言吴昌硕学画是“大都自辟町畦,独立门户”,可以看出吴昌硕并无明确师从.

王森然《吴昌硕先生评传》云：“先生本无所师承,而实无不有师,无不有承也.顾其所师者,非师于古人之纸上糟粕,其所承者,非承于规矩法度,盖师于浩博之自然、俊伟之人格,与诚挚之情感,而承于伟大之精神也.”又云：“昌硕五十后,以金石篆籀之趣作画,不守绳墨,古味盎然,长诗工书,皆能别开蹊径,是得于学问者深,故能兀然不群也.陈师曾著《中国绘画史》,谓先生初问道于任伯年,后乃自参己意,金石篆籀之趣,皆寓之于画,故能兀然不群若先生者,乃以字作画,其画中有篆、有籀、有隶、有楷、有行、有草；乃以诗作画,其画中有神、有鬼、有韵、有情、有胆、有识；乃以人作画,其画中有仁、有义、有礼、有德、有道、有佛,此境昔人殆未有能兼擅者.可谓前无古人,诚非过誉.实可以与天地精神往来而不傲睨于万物也.”〔3〕文章引用陈师曾《中国绘画史》“初问道于任伯年”的记载,这或可印证世间所传吴昌硕早年请教任伯年绘画的故事.

但是,在吴昌硕与任伯年求艺交游的故事里,任伯年并没有授之以技,而是授之以理：以字作画！这对于一个没有什么绘画童子功的书法篆刻家来说,堪称最佳门径.

吴东迈、王个簃等皆说吴昌硕绘画始于34岁,从其36岁画的两套《墨梅册页》中可以看出“扬州八怪”的影子,笔墨老到,造型精准,布局巧妙,出手不凡,显示出吴昌硕的绘画天赋,此时与任伯年画风也并无关联.尽管尚未见到那之前以及之后数年间的画作,但是可以推想,其时篆刻、书法上的精进已然为其绘事打下了良好基础,尤其在线条与布局方面应有独到心得.

庚寅（1890）重九他47岁所画《菊花水仙图》,已明确表明吴昌硕“以字作画”观念,款云：“以篆书法应教.”49岁《雪景山水立轴》款云：“秋盦以篆籀作钩勒,昌硕仿之.”同年《山水册页八开》款云：“以作草篆之法作画,似有别趣..”癸卯（1903）花朝,60岁作《镫梅图》款云：“前写镫菊为石友持去,兹复写此帧,似重临石鼓一通也.”从这些款题都可以看出其明确用心.可以说,吴昌硕真正的取法,是在以字作画上.这与其篆刻、书法间的关系密不可分.其时,吴昌硕正致力于“书从印入,印从书出”的书法篆刻理论与实践,在其篆刻艺术初有成效之后,不断影响其篆书、行草书的创作,加之又正在此时学习绘画,自然而然地把这一印论转化到书法、篆刻与绘画的关系当中.尽管故事中任伯年授之以字作画或许只是偶然点拨,但对于吴昌硕来说,走上以字作画的道路也是必然的,并以此直接进入中国文人画的高境界.

以字作画并非始自吴昌硕,古人有山谷（黄庭坚）写字如画竹,长公（苏东坡）画竹如写字等说.赵孟頫《秀石疏林图》题诗：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通.如也有人能会此,须知书画本来同.”〔4〕书画同源自古有之.观察画史范例,不难看出,八大山人、金冬心、李复堂、李方膺、赵之谦等皆是其中高手.吴昌硕继他们之后,更将诗、印统一其中,浑然一体且能随心所欲,金冬心、赵之谦外无人能比.即便是金冬心,因其不擅治印而稍嫌不足,赵之谦则极少长题,因此也有不尽之感.高度一统者,实自缶翁始.

二、拟古师承

对于吴昌硕“本无师承”而又“无不有师无不有承”而言,要真正研究其绘画师法,最直接的方法还是从作品入手考察.

吴昌硕传世作品,比较可信的最早作品有36岁《墨梅册页》两种,乙酉（42岁）以后作品传世较多,其中浙江省博物馆藏丙戌年（43岁）《墨梅立轴》上有杨岘题跋一则,确为真迹,由此可知吴昌硕自言“三十学诗,五十学画”只是谦辞而已.

在其60岁以前的有年款画作中,款题涉及“师法”处有诸多实例,从中可以看出其绘画取法方向与覆盖面.

提及最多的,是我们并不熟知的“十三峰草堂”和“张孟皋”.如《霜中能作花立轴》（大约42岁）〔5〕款：“十三峰草堂落笔无此狂趣.”《篱菊图》（己丑五月,46岁）款：“缶道人拟张孟皋用笔.”《花卉四条屏》（壬辰中秋,49岁）其一《菊石图》款：“醉后点墨,颇似高南阜、张孟皋.”《红梅扇面》（甲午八月,51岁）款：“拟十三峰草堂大意.”《富贵神仙图》（甲午嘉平月,51岁）款：“李复堂、张孟皋无此奇趣.”《设色荷花扇面》（丁酉七月,54岁）款：“拟十三峰草堂.”《桃花成扇》（丁酉十月,54岁）款：“拟张北平.”《鼎盛立轴》（壬寅仲秋,59岁）款：“拟十三峰草堂点色.”《蒲草红梅立轴》（壬寅,59岁）款：“写毕自视颇有郁勃纵横气象,惜不能起孟皋老人观之”

十三峰草堂,即张赐宁,字坤一,号桂岩,沧州人.纪晓岚《阅微草堂笔记》中称其“表弟”,曾官通州州判.工山水、花卉.晚居扬州,于当时画坛颇有名声,与罗聘齐名.著《十三峰诗草》等.

张孟皋,道嘉时期画家.一字梦皋,名学广,以字行.曾官枫泾.因其常署名“北平张孟皋”,故吴昌硕有时亦称之为“张北平”.工花卉、翎毛、人物,前人评其画作“以陈白阳笔意,兼用南田翁设色”.因吴昌硕师法而名声广布,传世作品不多见.吴昌硕一生累累提及十三峰草堂和张孟皋,《山花烂漫立轴》（无年款,约55岁前后）款云：“临十三峰草堂,而仅似张北平.所谓取法乎上,仅得乎中者也.”又《摘来秋色立轴》（壬子,69岁）款云：“李复堂有此画法,偶然仿之,仍是孟皋,惜不能起吾家让之赏之.”

十三峰草堂、张孟皋之外,吴昌硕画作中提及的师法画家还有：秋盦、石涛、昔耶居士、李复堂、高铁岭、玉几山人、梅道人、傅啸生、大梅山民、冬心、两峰、瞎尊者等.以下摭取数例：《雪景山水立轴》（壬辰岁杪,49岁）款：“秋盦以篆籀作钩勒,昌硕仿之.”《秋亭立轴》（癸巳春季,50岁）款：“人谓缶道人画笔,动辄与石涛鏖战,此帧其庶几邪！”《钟馗像立轴》（癸巳端阳节,50岁）款：“临昔邪居士,古意不及,奈何奈何！”《四季花卉四条屏》（乙未四月,52岁）之一菊花图款：“拟复堂.”《菊石立轴》（庚子六月,57岁）款：“拟李复堂老年之笔,而莽苍胜之.”《临高其佩啸卷风云图》（戊戌寒食节,55岁）款：“光绪戊戌寒食节,临高铁岭设色,昌硕吴俊卿.”《插竹花果册页》（己亥十月,56岁）款：“为拟玉几山人.”《朱竹立轴》（己亥十一月,56岁）款：“两罍轩藏梅道人画朱竹,兹背拟其意.”《墨竹图》（庚子六月,54岁）款：“兰阜主人属.拟傅啸生.”《梅花横披》（庚子七月,57岁）款：“韵和老哥大人属.拟大梅山民.”《红梅立轴》（壬寅,59岁）款：“意在冬心、两峰之间.”《墨荷立轴》（癸卯,60岁）款：“得瞎尊者大写之意”

秋盦,即黄易.石涛,原姓朱,名若极,别号清湘道人、苦瓜和尚、大涤子、瞎尊者等.昔耶居士,即金农,号冬心先生.李复堂,即李鱓.高铁岭,即高其佩,玉几山人,即陈撰.梅道人,即吴镇.两峰,即罗聘,字遁夫,号花之寺僧等.大梅山民,即姚燮,字梅伯,号复庄,别署大梅等.傅啸生,即傅濂,号少岩,后号啸生,诗笔清超,善浅绛山水,旁及兰竹花卉,又善铁笔.与镇海姚燮、定海厉拭,并称“浙东三海”,现在临海还有其故居.

除上述这些,吴昌硕画作款中提及的师法画家还有：巢林（汪士慎）、范湖居士（周闲）、井南居士（张镠）、种榆仙馆主人（陈鸿寿）、李晴江（李方膺）、陈白阳（陈淳）、八大山人（朱耷,号雪个、个山等）、孙雪居（孙克弘）、箨石翁（钱载）、赵无闷（赵之谦）、摩崖山人（陈率祖,清雍干间写生能手,曾官嘉定知县）、江上外史（笪重光）、梅渊公（梅清）、天池（徐渭）、司马绣谷（司马钟,字子英,号秀谷等,嘉道间画家,擅长写意花卉翎羽）、板桥（郑燮）、白石翁（沈周）、蒙泉外史（奚冈）、让翁（吴让之）、垢道人（程邃）等.

通过上述吴昌硕自称“拟”古,可以看到其取法之广.但是,如果仔细将上述画家作品与吴昌硕作品比较观察,则或多或少会发现吴昌硕受明清写意派绘画影响较多,特别对陈淳、徐渭、八大山人、石涛、“扬州八怪”、吴让之、赵之谦、任伯年,还有知名度并不高的十三峰草堂、张孟皋等,在造型、设色、绘画观念等方面受到的影响颇深.吴昌硕60岁以后个性凸显,那些被“取法”的画家们在其作品落款中往往只成了一个概念化的名字,和其画风已无实际关联.这也是吴昌硕的独到之处.在学习过程中神不知鬼不觉地化古为今,化人为己,其《论画》一首道破天机：“画当出己意,摹仿坠尘垢.即使能似之,已落古人后.”〔6〕

三、画气不画形

30至40岁,对于吴昌硕绘画而言,尚属起步,绘画语言还不能完全表达,因而受前人影响较多.行笔简淡,萧散高古,一如其同时期的书法.楷学钟繇,行追明贤,篆师石鼓,尚未摆脱杨沂孙影响.由此可知,早年吴昌硕绘画以书法为依托.观其传世画作,从梅花入,后渐渐由四君子化开去,40岁中后期,以行草之法作山水,古雅灵动.四君子、岁寒三友、岁朝清供、神仙富贵（牡丹水仙）、山水之外,各种花卉都开始尝试,还涉猎人物、禽兽等题材.

50至60岁这十年间,首先篆刻趋于成熟,追求苍浑厚重之韵味,印名不断远播海内外,书名也渐显于世,画名随之初显.由于其石鼓文书法开始慢慢彰显个性,行草书亦趋于奔放豪快,反映到画面上,笔法、布局逐渐丰富,用笔如作篆作草,行笔较快,帅气清新.很快,其画作开始紧追书法步伐,一日有一日之境界,进步神速,同时,绘画题材不断丰富多彩.

60至68岁间,画风渐趋成熟.这个时期的画风与其书风相比,几乎看不出明显的滞后,可见60岁前后十余年间,吴昌硕非常用心于绘画,跟进迅速,基本上绘画与书法同步而渐入人书俱老之境.其石鼓文书法所表现出的“郁勃”之气在画面中开始不断充满、弥漫.其间,往来于上海苏州之间,印名、书名、画名都开始远播,尤其让他看到上海发展的可能性,于是这十年左右时间里,其画作构思精心,布局、设色都非常考究,画面也开始变满且交错复杂.一方面缘于吴昌硕书画技艺的长足进步,另一方面显然是得到市场认可同时受到市场影响,设色变得越来越艳丽.正是这些原因,吴昌硕这十余年的作品几乎件件精美,无荒率轻慢应付之作,为求发展而保质保量.

68岁再次从苏州迁居上海后,画名广布,加之海上著名买办王一亭的助力,使其影响远及东洋.日本人为主的海外订单纷至沓来,由此画业大开,作画数量剧增,极大地促进了吴昌硕绘画艺术走向巅峰.现在所能见到的吴昌硕绘画力作,大多是其68岁之后的作品.试想,如果没有市场需求,吴昌硕很难留下这么多精品,市场的贡献在其书画艺术中得到充分发挥.

人生七十古来稀.按常理,人到这个年纪开始退化,作品也难免出现衰颓迹象,吴昌硕却敢于挑战自己,到上海大世界开辟天地.这一方面需要足够的勇气、信心和决心,另一方面需要有良好的身体素质.从传世画作观察,吴昌硕80岁以前几无衰迹,80之后行笔稍显缓慢,但直至去世前依旧神完气足.这是他能够不断进步的基本保障.

随着绘画数量增加,同类题材反复演练的同时,各种题材、形式以及不同尺幅的要求,吴昌硕都能得心应手,并在完成笔单的过程中随手万变,把艺术发挥到极致.尽管市场重设色、轻水墨,但吴昌硕并没有因此而入俗媚,相反,他将设色运用到浑厚质朴中来,使画面更加厚重而沉稳,大气磅礴,佳构迭出,开创海派色彩浓艳厚重之新风.

纵观吴昌硕传世画作,初始于梅花,然后四君子、折枝花卉、山水、人物、飞禽、走兽等,无不入画.

根据所见资料,试作具体统计如下：

花果类：梅、菊、兰、竹、荷、雁来红、丹桂、牡丹、水仙、红枫、菖蒲、枇杷、灵芝、松、柏、玉兰、芍药、佛手、天竺、桃花、寿桃、海棠、芋头、柚子、荔枝、万年青、芦苇、石榴、杏花、凤仙、紫藤、葫芦、凌霄、菜蔬、葡萄、柿子、杜鹃、萝卜、南瓜、芙蓉、萱花、苦瓜、倭瓜、西瓜、茶花、芭蕉、绣球、朱栾、百合、牵牛、玫瑰、秋葵、、芦蓼、如意、莲藕、玉米、豆荚、竹笋、寿石、枯木等.兼以文房具、茶具、油灯、缶、盆、花器、青铜器、花篮、瓶、酒坛等,或综合作清供图.

人物类：钟馗、达摩、布袋和尚、白衣大士、渔翁、罗汉、寿星、挑镫读书人物等.

翎羽禽兽类：猫、老虎、螃蟹、鲇鱼、仙鹤、鹿、鸡、鸥、鱼等.

山水,则拟古、写景、唐诗画意等.

上述题材,约近百种.历代画家中,所画如此广泛者屈指可数,由此也可看出吴昌硕绘画表达能力确实非同一般.

1. 一生爱梅

上述种类中,吴昌硕偏重花卉,因此也被归于花鸟画家之属.花卉中,尤以梅花最多.

吴昌硕一生特别喜爱梅花,当然也喜欢画梅.曾题《红白梅立轴》云：“芜园遍植梅树,残腊春初竞吐芳蕊.红白掩映,天半烟霞,朝晚烘观,隔窗视之,如五色玲珑玉也.后出赁庑于外.庑中求一树一花不可得,乃任意写红白二株,悬之几席,如对芜园.泉明先生所谓慰情聊胜无耳.”又有诗云：“墨磨人处好生涯,纸阁芦帘阅岁华.饮水不愁饥欲死,平生能事写梅花.”（题《山水四条屏》之一）

可知,吴昌硕爱梅,亦有乡情在.其咏梅诗也最多,朱关田《吴昌硕题画诗》辑入120首〔7〕.最早年的梅花册页题诗：“春风吹茆檐,犹是寒威烈.竹屋梦回时,纸窗飞白雪.”常题写的咏梅诗有：“梅溪水平桥,乌山睡初醒.月明乱峰西,有客泛孤艇.除却数卷书,尽载梅花影.”“十年不到香雪海,梅花忆我我忆梅.何时拏舟冒雪去,便向花前倾一杯.”“卅年学画梅,颇具吃墨量.醉来气益粗,吐向菭纸上.浪贻观者笑,酒与花同酿.法疑草圣传,气夺天池放.能事不能名,无乃滋尤谤.吾谓物有天,物物皆殊状.吾谓笔有灵,笔笔皆殊相.瘦蛟舞腕下,清气入五脏.会当聚精神,一写梅花帐.卧作名山游,烟云真供养.”73岁作墨梅四条巨幅通屏,如篆亦如草,雄浑古拙,真气弥漫,一如梅尧臣诗句“老树着花无丑枝”,充满生命的感动.

1927年84岁,为避上海战事,吴昌硕与王个簃等到杭州塘栖吴东迈家小住,因超山有宋梅而游之,并撰一联：“鸣鹤忽来耕,正香雪留春,玉妃舞夜；潜龙何处去,看萝猿挂月,石虎啼秋.”又谓：“如此佳地,得埋骨其间,亦为快事！及殁,东迈即为营葬于宋梅亭畔,不枉其爱梅一生.”〔8〕

梅花之外,荷、菊、竹、兰、牡丹、松、紫藤、葫芦、寿桃、水仙、玉兰、枇杷、天竺等画作也比较多,在这些题材中,吴昌硕最擅长藤本类,如紫藤、葫芦、葡萄等.枯藤若篆隶,盘旋如行草,画似书,书入画.此外,也擅牡丹、寿桃等吉祥富贵题材,常常配以水仙、寿石,厚积色块,长枝短叶穿插其间,既为布局需要也增添寓意,浓妆艳丽,繁花似锦.还有兰竹、菊、松、天竹、瓜果、蔬菜、雁来红等,虽是传统项目,但俱能写神遗形,别具神采.

2. 最善用色

吴昌硕是用色高手.

自古画家避讳设色,因其易于流俗,而吴昌硕却能化难为易,将西洋红运用到画作中来,正合其古厚质朴的画风.吴昌硕画作中表现出来的色调与墨色的统一、色块与线条的统一,都表明其驾轻就熟的用色本领.他常说“作画不可太着意于色相之间”〔9〕,说明其用色立场.他常常大量使用洋红、胭脂、赭石、花青等色,把色调统一于墨色之中,色墨交融.海上画派任熊、赵之谦、任熏、任伯年、虚谷等,皆是用色高手,而吴昌硕比之更厚重、饱满,堪称大成.正是这个原因,潘天寿认为：“（吴昌硕）大刀阔斧地用大红大绿而能得到古人用色未有的复杂变化,可说是大写意花卉最善于用色的能手.”〔10〕

3. 因题益妙

吴昌硕精于题跋.这是其绘画的一个重要特点.

吴昌硕一生作画难以计数,每有所作,必有题咏.如,题《兰花》诗：“临摹石鼓琅琊笔,戏为幽兰一写真.中有离骚千古意,不须携去赛钱神.”以诗来说明书画间关系.有时有感而生题,如《墨兰》：“兰生空谷,荆棘蒙之,麋鹿践之,与众草伍.及贮以古瓷斗,养绮石,沃以苦茗,居然国香矣.花之遇不遇如此,况人乎哉！”作山水画题诗云：“老屋面水柴作扉,雄鸡喌喌黄牛肥.床头巨鱼纵大壑,树角片帆悬落晖.小桃源似幽径辟,古田家在修竹围.江山无主复笑我,饭青芜处胡不归.”以之怀乡.题《寿桃》：“琼玉山桃大如斗,仙人摘之以酿酒.一食可得千万寿,朱颜长如十.千年桃实大如斗,顷刻成之吾好手.仙人馋涎挂满口,东王父与西王母.缶翁先生七十寿,人将进酒翁弗受.海上桃熟偷无多,癖斯堂上娱黄耇.赭颜如花老不丑.”以寿桃祝寿或以之自祝.凡此等等,不一一列举.

吴昌硕在绘画上的完成度,往往通过长题书法得以增效.起初,因其画尚属稚拙,遂以诗书补之,随着绘画功力不断深厚,绘画种类大幅增加,也启发了其题画诗的创作,渐成题诗格式.少则一长题,多则双题,甚至多题.这些长题,除了极个别的作品援引古诗之外,基本上是自作诗文.尽管由于晚年绘画数量激增来不及作诗而请好友沈石友等代作部分题画诗外,多数还是出自本人诗文,因此,在画作中一次性呈现出吴昌硕诗、书、画、印“四绝”造诣.

清代方熏在《山静居画论》中指出：“款题图画始自苏、米,至元明而遂多以题语位置画境者,画亦因题益妙.”〔11〕朱关田《吴昌硕题画诗·序》云：“翁以篆作画,以印布局,逸笔草草,每与书法同调.至于诗书画印,乃竟浑然一体,自成杰构,是以每每出一头地,几若无人可及者也.”〔12〕允为的论.吴昌硕绘画的诗文长题,不仅丰富了画面构成,也将绘画带入诗境,使画作更具文人色彩.诗书画印集于一作,使吴昌硕绘画真正表现出文人意趣,成为文人绘画典范.

吴昌硕极善布局,特别是对条幅的处理能力,几乎无人可及.对角虚实、长短配置、线与块面的协调等,比如长干重置,枝干盘曲,或顽石作重心,枝干回旋,再加上长题补正,在长条画面上形成迂回的一个气局.这正合乎篆刻艺术的布白理念—重心偏离、造险破险、虚实对比强烈等,也合乎宽可走马、密不容针的篆刻理论,这些都是吴昌硕画作的重要特征.也正是这些观念体现与元素集合,透露出“金石气”在其画风中的根柢作用.

4. 郁勃之气

由于诗书画印技法与审美意趣的高度统一,使其书法篆刻所表达出的“郁勃之气”在吴昌硕绘画中也成为核心精神,正如其自谓“墨池点破秋冥冥,苦铁画气不画形”〔13〕.细细察之,这个“郁勃之气”又可以分发出磅礴、苍茫、劲健、内敛、含蓄、稚拙、混沌、裹铁、厚重、霸悍等不同气息,进而领会其“道在瓦甓”之深意.

“画与篆法可合并,深思力索一意唯孤行”〔14〕,欣赏吴昌硕画作,并不斤斤拘于事类具象,而需要体会其气韵抽象,这也正是写意绘画有别于写实绘画的地方,也是写意绘画最难表现之处.吴昌硕绘的高明也正在于此.当然,这种高明,是通过以书入画,加之用色、结构、题诗等综合手段来最终实现的.其中最为关键的,是其富于“郁勃”之气的篆籀行草.

吴昌硕几十年如一日书写石鼓文,兼以《散氏盘》铭文等,使其绘画中的线条有一股笔墨圆浑厚拙之气而显得生机勃勃.“气”本身虽然看不见,但却能实实在在地感觉到.表现在作品中,是气势、气韵、气度,以及豪气、逸气、清气、真气,乃至侠气等各种况味.吴昌硕的作品,诗书画印无一例外,都具有阳刚郁勃之气,气壮如牛,是其艺术的本质精神.沙孟海说：“我曾见到他（吴昌硕）有一次自记,愧少郁勃之气.寻味‘郁勃’二字,就可窥测先生用意所在.《散氏盘》如此,《石鼓文》也如此,推而至于隶、真、行、草各体,也无不如此.”〔15〕以“郁勃”二字再推其绘画、篆刻,也一样“无不如此”！

四、海外遗响

吴昌硕晚年,画名远布,影响国内画坛的同时远及东瀛、朝鲜.笔者曾撰文称,至20世纪末,吴昌硕作品在日本的保有数不少于五千件.这个数量极为宏观,前无古人,后亦难有来者.在20世纪初那个印刷还基本停留在传统文字、雕版印刷很少有画集出版的年代,吴昌硕画集在中日两国已经不断出版.

1912年,吴昌硕致沈石友札云：“日本人去岁索画大者四十余纸,现照出一本,生动欲活,绝技动人.首页跋语缶笔墨嘉道后一人,彼土守娄东末派者不足数.后叶有摄影三人姓名,且有不准复印等语.缶雕虫末技而外人独具只眼.何耶？”〔16〕这位日本人,就是著名出版商田中庆太郎,《昌硕画存》是吴昌硕出版最早的一本画集.之后,据不完全统计,有如下出版（生前至去世纪年出版为止）〔17〕：1915年,《吴昌硕先生花卉画册》（白石六三郎在上海其经营的六三园〔18〕为吴昌硕举办画展后由商务印书馆出版画册）；1915年,《苦铁碎金》（上海西泠印社）,《吴昌硕先生花卉画册》（商务印书馆）；1917年,《吴仓石画剩》（日本谷上隆介编兼发行,饭田吴服店出版）；1919年,《吴昌硕花卉十二帧》（商务印书馆）,《缶庐临石鼓全文》（田口米舫编）；1920年,《吴昌硕画谱》（日本田中庆太郎编,文求堂出版）,《吴昌硕先生画帖》（日本长崎举办吴昌硕画展出版画册）；1921年,《吴昌硕书画谱》（日本至敬堂刊印,田口米舫编）；1922年,《缶翁墨戏》第一集（日本大阪高岛屋举办吴昌硕书画展并出版画册,谷上隆介编）；1922年,《缶庐近墨》第一集（上海西泠印社）；1923年,《缶翁近墨》第二集（上海西泠印社）；1924年,《吴昌硕画宝》（上海书画会）；1925年,《吴昌硕书画集》（上海西泠印社）,《吴缶庐画册》（商务印书馆）,《缶翁墨戏》第二集（大阪高岛屋再次举办吴昌硕书画展并出版画册）,《吴昌硕花果册》（上海西泠印社）,《缶庐写生妙品》（上海西泠印社,据松村茂树研究定为1925年）；1926年,《吴昌硕花果册》（上海西泠印社）；1925至1930年间,《吴昌硕画册》（甲、乙、丙、丁,有正书局）；1928年,《缶翁遗墨纪念册》（日本高岛屋举办“吴昌硕遗墨展览会”并出版作品集,堀喜二编辑兼发行）,《缶翁遗墨集》（高岛屋出版,堀喜二编辑兼发行）；《吴昌硕先生遗作集》（民智书局）..

生前在中日两国这样大规模出版发行作品集的艺术家,在当时绝无仅有.由此也可以看出吴昌硕影响之广.吴昌硕去世之后,特别是二战以后,中日两国以及东南亚、欧美的相关研究、出版、展览就更多了,难以计数.

1921年,日本雕塑家朝仓文夫专门为吴昌硕铸造铜像并送至杭州,安置在西泠印社小龙泓洞内,后被毁.“”结束后,朝仓后人再铸铜像,1980年由“读卖新闻社”社长与青山杉雨等当代日本书坛巨匠率团来华捐赠西泠印社,于此亦可窥见吴昌硕至今在日本的影响.

吴昌硕弟子众多,其中在绘画方面特别突出的有：王一亭、赵云壑、陈半丁、陈师曾、王梦白、钱瘦铁、王个簃、诸乐三以及其子吴臧龛、吴东迈等,齐白石也深受其影响.齐白石有诗：“青藤雪个远凡胎,老缶衰年别有才.我欲九原为走狗,三家门下转轮来.”〔19〕齐白石早期出版的画册,于甲子年（1924）请吴昌硕题写《白石画集》扉页,也可见齐白石对吴昌硕的尊崇.由于齐白石在新中国的特殊地位和影响深入人心,因此,通过齐白石的传播,吴昌硕大写意绘画对中国当代花卉艺术影响也极为深远.

五、缶庐“团队”

吴昌硕一生艺事外,极重交友.曾有《石交集》传世,记录其早年结交的文艺人物四十余人,其中有金石交的画家近二十人,云：余性喜画,自游寓江左,与诸画士遇,其艺之尤精者,余必有其画.诸君皆名重一时,人求其画非兼金不可得；顾皆与余善,余有求必应且速.余輙以篆刻答之.〔20〕所录有：章紫伯（绶衔）、周陶斋（作熔）、胡公寿（远）、金心兰（湅）、张子祥（熊）、任阜长（熏）、吴伯滔（滔）、蒲作英（华）、顾若波（沄）、陆廉夫（恢）、杨南湖（伯润）、吴秋农（谷祥）李皋臣（郛）、费谷士、胡三桥（锡珪）、李笙鱼（嘉福）、林海如（福昌）、卞静轩（祖海）等.惜未见录任伯年,令我们至今不能完全明了两人间的师友交谊.

王个簃《吴先生行述》云：“人谓先生‘书过于画,诗过于书,篆刻过于诗,德性尤过于篆刻,盖有五绝焉’,识者以为实录云.”〔21〕吴昌硕被公推为西泠印社第一任社长,海上题襟馆书画会副会长后继任会长,日本雕塑家朝仓文夫为铸铜像等,固然是因其金石书画艺术的成就,但也与其人缘好不无关系.

吴昌硕交友广泛而诚挚,诸多好友、师徒都愿意襄助.笔者曾有考证《西泠印社记》为沈石友一文,从另一个角度说,沈石友愿意为吴昌硕代撰诗文,也是因其人格魅力所在.

于绘画,常有评论其“”之事.郑逸梅《一代画师吴昌硕》中写道：“昌硕逝世.《翦淞楼》上又举行昌硕遗作展览会,什九皆日本人收藏之品.我与昌硕高足赵云壑同往参观,云壑逐一指出某件为老师得意之笔,某件乃由他仿制而由昌硕具名盖印.因当时日本人见昌硕所绘梅花石笋,以及离离枝头枇杷荔枝,鲜艳可掬,某甲定购此帧,某乙也需同样缣幅,甚至丙、丁接踵而来,非此不可.逢到这种情况,昌硕认为作画兴到为之,章法位置,点缀任意及不愿作印版式一作数十百纸,为应付计,乃由几位弟子照样摹临,昌硕写款.故昌硕作品,画伪题真是极多的.”“传昌硕之衣钵者,唯推吴中赵子云.子云,名起,别署云壑,一称壑道人.昌硕晚年,倦于斯道,外间来求,辄嘱子云代为.子云信笔点染,无不如志.更以余力作草隶山水,得郑谷口及石涛遗意,昌硕见之,自叹弗如.子云居沪时,与我一度比邻.”〔22〕郑逸梅所言当可信.

吴昌硕虽能山水、人物、禽兽、翎羽,但作品存世很少.有评者称吴昌硕只会花卉,其他皆类,这种评论并不公允.吴昌硕早年特别是60岁以前画名未扬时,所作山水、人物、翎羽真迹还能见得到,那时不存在的问题.但68岁后名扬海内外,情况便有所不同,正如郑逸梅所说,来华日人,一人定了梅花,同来的其他人可能都要梅花,这是日本人喜欢求同的习惯所致,以至于令吴昌硕画时生厌,转由弟子.根据笔者比对研究,除赵云壑外,王一亭所代绘画不在少数.

王一亭,名震,号白龙山人.上海最著名的买办资本家,与日本关系极深,又好书画,曾受任伯年等指点,山水、人物、花卉、翎羽,样样精妙,晚年师从吴昌硕.吴昌硕迁居上海,住山西北路吉庆里,房东是王一亭的亲戚,这当是王一亭介绍安排的.又,据吴家所藏账簿,王一亭的订件最多,可知王一亭为帮吴昌硕而买其字画,之后分赠日本友人.王一亭经常把日本友人介绍给吴昌硕,带他去日本人会所“六三园”,结交日本上层政经人士.当然,更早时,吴昌硕结交日本近代最著名书法家日下部鸣鹤,加之被尊为日本“现代篆刻之父”的文人篆刻家河井荃庐来拜师,凡此等等,吴昌硕在日本影响渐巨,日本方面的订单也不断激增.有时,日本人需要山水、翎羽、人物,这些皆非其所擅,因王一亭家与吴昌硕家相近,于是经常到吴昌硕家代为其创作山水、人物、翎羽类.只要细心比对,就不难发现有不少吴昌硕款的达摩渡江、红衣罗汉、仙鹤、飞燕以及一些山水题材与王一亭画风极为相似,这类作品当系王一亭.

朱关田云：“至于捉刀,本为旧日习俗,世以为常,毋待较真,唯以缶翁晚年名高宇内,绘事日多,品目日繁,不自隐讳,独显恣肆耳.”〔23〕对于问题,如果不是特别明显的作品,基于对缶翁及旧习的尊重,仅限于学术探讨,暂不作甄别.

注释：

〔1〕吴东迈编：《吴昌硕谈艺录》,人民美术出版社1993年版,第254页.

〔2〕吴东迈编：《吴昌硕谈艺录》,人民美术出版社1993年版,第243页.

〔3〕吴东迈编：《吴昌硕谈艺录》,人民美术出版社1993年版,第260至261页.

〔4〕赵孟頫自题《秀石疏林图》卷.

〔5〕《吴昌硕作品集》,上海人民美术出版社、西泠印社1984年版,取名《冷香图轴》,标37岁,实际并无年款.风格比对,约为42岁前后.

〔6〕吴东迈编：《吴昌硕谈艺录》,人民美术出版社1993年版,第6页.

〔7〕朱关田校辑：《吴昌硕题画诗》,西泠印社出版社2016年版.

〔8〕郑逸梅著：《一代画师吴昌硕》《名家翰墨（三七）·吴昌硕特集》,香港翰墨轩出版有限公司1993年版,第30页.

〔9〕〔10〕潘天寿著：《回忆吴昌硕先生》《吴昌硕作品集》,上海人民美术出版社、西泠印社1984年版.

〔11〕方熏著：《山静居画论》,西泠印社出版社2009年版,第138页.