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管弦新韵绘丝路论五部管弦乐新作之创作特色
为音乐学院“丝绸之路的音乐考察研究与创作”科研项目第二期成果,“管弦乐新作品音乐会”被纳入到中国国家交响乐团《龙声华韵》系列项目之中,于2017年3月30日,在北京音乐厅隆重上演,并获得圆满成功.这场音乐会标志着“一带一路”主题构想在文化艺术领域的践行中又获新硕果.
跃然于节目单上的新作品,分别来自音乐学院作曲系的五位教授：贾国平《风越苍茫》——为琵琶与管弦乐队而作,罗新民《敦煌两帧》——为管弦乐队而作,李滨扬《空中花园》——为竹笛与大型管弦乐队而作,郝维亚《万里行》——为传统笙与乐队的协奏曲和向民《丝韵》——为板胡与管弦乐队而作.这五部作品展现出作曲家们灵感与遐想的驰骋——以各自独特的视角和话语讲述着“丝绸之路”上曾经的故事.通过指挥家林涛和陈琳执棒的中国国家交响乐团,琵琶演奏家兰维薇、笛子演奏家戴亚、笙演奏家王磊和板胡演奏家牛长虹（校友）等群策群力的精彩演绎,五部新作异彩纷呈,同时彰显出音乐学院在创作和演奏等方面的雄厚实力.
一
《风越苍茫》如同一幅带有中国传统文化基因的“欧普音画”,将西方现代音乐的音色-音响创作理念与中国传统音乐文化进行了有机的合.西方现代“音色-音响”音乐与“欧普艺术”?譹?訛有异曲同工之妙.它们均利用“错觉”实现其各自特有的艺术表现.如“单个音”技术,即在一个音上做文章,通过乐队的音色、演奏法（含非常规的）、力度、声部的多寡及进入次序等方面的繁复变化,尤其是微分音的作用,赋予了该单音以“色彩骚动”,从而形成“错听”之感.《风越苍茫》的音乐就是利用这种音色-音响的多彩变化,来表现古丝绸之路上玉门关一带的历史风云.
全曲由10段音乐毗连而成,每段小标题为：1.琵琶引?譺?訛,2.苍茫,3.云海间,4.长烟落日,5.风萧萧,6.长空裂惊雷,7.魂兮归来,8.苍山之泪,9.长风万里,10.缥缈凌空去.它们多源自中国古典诗词,散发出浓郁的中国传统文化气息,并彰显出中国传统文化中所蕴含的崇高精神.尤其是出自唐诗“明月出天山,苍茫云海间.长风几万里,吹度玉门关.”（李白《关山月》）的小标题2、3和9,就暗示出本曲的“丝路”情结.
诚然,中国传统文化之气韵,在小标题中是显性的,而在实际音乐之中却被浓缩成一个“内核”——琵琶和弦“E-A-B”（用音级集合可表述为0,2,7）,时隐时现地贯穿于全曲（在发展中有派生或变异）.该和弦如同一个带有中国传统音乐文化气质的特定基因,为前景的音色-音响表现奠定了基础.如开篇“琵琶引”的音高结构就是基于该琵琶和弦的变化与发展.进而在此基础上,作曲家如同处理“单个音”那样,将音色-音响的表现做足了文章.
全曲是通过五彩斑斓的音响色块来呈现出东方气质.其中每个段落都有自身独特的音响织体和速度,但总体可以归纳出两类基本的音响形态——点与线.点态音响常表现为节奏律动性强,近似于戏曲的上板,节奏紧凑,甚至带有垛板特性,用来营造紧张氛围,如在“琵琶引”中,琵琶与乐队密集的“嘈嘈切切错杂弹”的点态音响,以及琵琶基于“琵琶和弦”的上下滑奏等,似乎营造出“车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰”?譻?訛的出战意象；第9段是动力再现,较之前的速度更为紧凑,乐队织体更为繁复,尤其是突出了打击乐的点状音响,垛板特性被大大地强化了,颇有“金戈铁马,气吞万里如虎”?譼?訛之势.线态音响却是淡化节奏律动性,类似于散板,气息悠长而空灵,给人一望无际之感,如第2段主要是一个基于“F1”音上的繁复装饰性音响,力度很弱但不失细腻变化,同时伴随着琵琶的颤音,中提琴和大提琴零星散点的巴托克拨弦,营造出苍茫神秘的意境；然而,第7段则点态与线态音响兼而有之,呈现出“紧打慢唱”的特点.
从小标题的意象、精神气质和琵琶演奏法的运用等方面,《风越苍茫》还体现出与传统琵琶曲的渊源关系.它兼容了传统文武琵琶曲的特质,既借鉴了文套充满诗意的小标题,如小标题2、3、4和9的所描绘的奇伟壮阔之景；又开拓了武套的表现技法,营造出多彩的琵琶新音色与新音响.尤为重要的是,它突破了传统琵琶的音乐语汇,但并未抛弃传统,而是将传统的基因注入到现代音色-音响表现的机体之中,既彰显了时代精神,又延续了“祖宗血脉”,可谓一种“活态”的传承.
二
《敦煌两祯》却如同一组油画,充盈着印象风格的色彩感——绚烂的管弦乐音色将古丝绸之路上的莫高窟壁画“商旅”和“飞天”的形象分别描绘得惟妙惟肖.如果说“欧普音画”是以抽象的音色-音响为主导,那么“印象音画”则是以音高逻辑为基础的管弦乐色彩的展示.
在对“商旅”的描绘中,以基于音阶“e1-f1-#g1-a1-b1-c2-#d2-e2”（维吾尔族音乐中被称为“升三、七级角调式音阶”?譽?訛）的旋律和7/8拍的律动,为该曲奠定了波斯-阿拉伯音乐风格之基础.?譾?訛在旋法中,作曲家尤其强调“e1-e2-#d2-c2-b1”八度大跳之后下行级进的音调,悲叹苍凉之情油然而生；7/8拍的律动也为描绘驼队行进的“摇摆”动效奠定了基础.这些元素加上再现单三部曲式的结构,便构建起这一乐章的基本框架.然而,丰富细腻的音乐肌理则是通过多彩的管弦乐音色来表现的.而且,在音乐的纵深发展方面,作曲家通过不同音色和力度的对峙,形成了如同电影镜头“近景”与“远景”相互切换的音响处理,以造成戏剧性转折.
“近景”音响主要被用于主题的呈示、再现和展开的大部分音乐之中.其音响主要是以驼队的运动为焦点,彩绘出在丝绸之路上所经历的万千气象.如主题呈示的第一句,旋律主要由小提琴I和II陈述,伴随着中提琴、大提琴和低音提琴的拨弦伴奏音型（同时单簧管和大管做点缀支持）,以及句尾短笛、长笛和单簧管的平行三度的快速音阶走句为抒情的弦乐主题增添了一抹靓丽的色彩.其音乐形象突显“大漠孤烟直,长河落日圆”?譿?訛的晴朗与壮丽.然而,第二句的伴奏音型便转为铜管组,中提琴、大提琴和低音提琴改为基于平行七和弦上行的“快速二连音音型”,从而为小提琴的旋律笼罩上一层阴沉之色,好像风沙渐起,预示了风暴将至.
中段对沙漠风暴的描绘是层层递进且迂回曲折的.如一开始是由弦乐组在下五度调上对主题材料进行展开,形成了声部由低到高依次进入的模仿关系；之后是木管组各乐器之间的模仿性展开,同时以弦乐组由低到高依次进入的连续快速音型为背景衬托,突显动态之感；再后是通过木管组短小动机音型的层层叠加而掀起了第一次.接下来,作曲家突然笔锋一转将之前咄咄逼人的狂暴风沙“近景”顿时化为尘埃茫茫的“远景”,而颇感惊奇.此“远景”的塑造是通过弦乐组在极高音区的泛音演奏且伴随竖琴在高音区的持续音型来实现的.随着“远景”的淡出,又一波狂澜被层层卷起,最终形成全曲的,且引入气势宏伟而悲壮的主题动力再现,描绘出“云沙泱漭天光闭,河塞阴沉海色凝”?讀?訛的大漠险境,同时歌颂了人类不畏艰险而奋力前行的坚韧精神.
作为“近景”的反衬,“远景”的音响出现在引子、尾声、连接和中段展开的局部之中,以实现画面的纵深感.如由单簧管独奏的引子,自由婉转而孤寂,好像一支鹰笛在大漠的远方回响.在尾声中,这条自由的旋律由中提琴独奏,与引子遥相呼应.这种“近景”与“远景”结构思维,使全曲的音响画面凹凸有致,营造出强烈的立体感；同时表现出驼队由远及近,又走向远方的动态过程.
对“飞天”的描绘,作曲家则另有法道,突出了“飞天”的人性,也更加唯美.首先是主题呈示的古朴性与形象性.如采用长笛和马林巴来分别模仿古代乐器箫和磬的音色.主题旋律古朴典雅,表现出歌的韵味,之后带有快速而婉转的华彩装饰性长尾,似乎描绘出舞的婀娜.这种将“飞天”能歌善舞的不同形象置于一个主题之中,而有别于以往分段表现歌与舞的做法,颇具创意性.色彩斑斓的音响渲染也成为其重要法道之一,如弦乐泛音的微复调,弦乐微复调的持续音响与木管点状音型的对位以及音簇的持续等等,描绘出“飞天”的艳丽与灵动,同时反映出作曲家对现代音色-音响技法的适度借鉴,以突破单一印象风格的创作理念.
三
与前两部音画作品相对照,《空中花园》则带有西亚民间风情的歌舞音乐特点,同时具有史诗性.它以竹笛与乐队的器乐歌舞形式,讲述着丝绸之路上富有传奇色彩的古城——巴比伦“悬苑”?讁?訛的故事,可谓一部“巴比伦音诗”.作曲家将此传奇以诗的语言?輥?輮?訛化作若干小标题,分布于整体结构之中,表达了对古代文明奇迹的赞叹及其被历史湮灭的惋惜：
引子：第I阶段（1.从前）+第II阶段（2.有个神奇的地方）.
歌A部：慢板,引子（3.美丽的巴比伦城拥有奇异的景色而被称为“空中花园”）+A（4.在此生活的人们充满着快乐）.
舞B部（5.这座神圣而辉煌的城市和花园留下了许多传奇故事）：快板,引+B+C.
歌C部（6.然而,现在我们已找不到这座城市和花园了,多么遗憾啊！）：慢板,引+D.
舞B1部（7.传奇的花园不知何故而消失,究竟发生了什么？现在人们找不到任何踪迹,而只能凭借想象了.）：快板,引+B1+C1+尾.
全曲的主体结构由四个部分组成,形成歌与舞的交替,类似民间轮舞形式——歌作为主歌部分在交替中常常更迭旋律,舞的音乐则作为副歌部分保持不变.然而,在《空中花园》中可以见到作曲家的艺术化处理,即在舞的音乐交替中进行了变奏.相对于B部,B1部进行了结构上的减缩,同时将B1段中的句法换序,即将B段的第一句与第二句倒装,且将原第二句上移五度调等等,好像是对B部带有“误差”的远久回忆.此举,既保持了民间轮舞的基本形式,又提升了音乐的新意,更突出了由巴比伦曾经的历史辉煌（B部）与当今的现实虚幻（B1部）之落差所导致的情感变化.
无论在全曲还是在各主体部分中,均含有相对长大的引子.如A部中,引子如同一个散序,缓缓地将如歌的A段主题引出,其结构规模非常接近A段.从东方音乐的结构思维上看,它们更像“散板”和“上板”的两个段落而“平起平坐”,已非西方传统音乐结构意义上的主从关系了.如此长大的引子延缓了主题的出现,从而使主题的进入颇具“千呼万唤始出来”的情态,突显东方艺术的含蓄之美.
在体现民族特色方面,作曲家通过竹笛和中阮独奏分别模仿乃依和乌德?輥?輯?訛的音色.尽管中阮独奏不及竹笛的主导地位,但作为“配角”其重要性则不可或缺.如它在开篇的引子中就好像扮演了一位老者,带着沧桑的气息,独述着远古的故事；而在C部的引子中它又与竹笛形成“伴侣”关系,在他们“窃窃私语”的对话中仿佛能感受到那种失落之情.
全曲旋律的构成多基于阿拉伯调式音阶,为了音乐表现的丰富性,作曲家并非拘泥于一种调式.如A部的引子就是以黑贾兹-卡尔（Hedjaz-Kar）“d1-be1-#f1-g1-a1-bb1-#c2-d2”音阶为基础的,它与“商旅”中维吾尔族“升三、七级角调式音阶”具有同构性（只是调性不同而已）.又如引子第I阶段中阮独奏的旋律,则基于黑贾兹（Hedjaz）“g-ba-b-c1-d1-be1-f1-g1”音阶.作曲家正是通过调式调性的变化获得丰富的色彩感.甚至在实际演奏中,我们还能品味到散发着阿拉伯音乐独特韵味的微分音.尽管作曲家并未将微分音记录在案,但可见作曲家对具体的演绎是有特定风格要求的.
竹笛以其时而抒情时而华丽的旋律表达,凸显东方思维的展衍方式.管弦乐队的表现,则常以节奏的、对位的或间插的等方式衬托着独奏乐器.尤其是乐队以丰富的音色穿梭于独奏旋律之间,形成了一条时隐时现的绚丽彩带.这不仅提升了整个民间音乐风格的素质,绘出了交响性的色彩,而且赋予了东方音乐的线性表述以立体化的呈现,从而将整体音乐升华到艺术化的表现境地.
四
《万里行》的乐思是作曲家有感于唐玄奘在漫漫丝路的苦行向西取经的故事.它并没有像前几部作品那样带有鲜明的文学色彩,更没有小标题,而仿佛一幅“水墨音画”,以写意性的音乐语言营造出佛学意境,启人顿悟、引人向善.笙之音响本身就是一种很好的暗示,因为它源自梵乐.加之全曲音乐的“取景”仿佛自高空俯瞰丝绸之路,景象自然虚幻空灵.
如果说“商旅”的三部性结构是显性的,那么《万里行》的整体结构则显示出作曲家对于经典三部性结构的个性化处理——“隐性化”.首先,作曲家有意淡化段落之间“开门见山”式的主题对比,而是强调核心音高的贯穿.全曲的核心音高可抽象为“g1-c2-d2”与《风越苍茫》中琵琶和弦的音级集合0,2,7如出一辙.但二者在具体运用和发展思路上却旨趣各异.如果说《风越苍茫》是以音色为主导的发展逻辑,那么《万里行》则是以音高为主导进行展开的（但局部并不排除音色思维的成分）.它没放弃调性控制,是以传统笙的定调D音为调性中心.我们可看到,开篇长笛声部的警句性动机“d3-g2-c3-f3-be3”伴以一个“32分音符的四连音+8分音符”的节奏型,其中“d3-g2-c3”是核心音高“g1-c2-d2”的换序且高八度移位,“f3-be3”是其延伸.该核心音高,在A段主题的旋律构成和中段的展开中均获得移位、变形、引申等多样化的充分发挥,且在尾声的再展开中进行了倒影化的处理.同时,全曲的速度布局突出了弹性与渐变性,缓起缓落的一系列速度变化,犹如传统琴曲的做法而耐人寻味.
应特别提到的是,作为协奏曲,其再现部始于独奏乐器的华彩之中,而颇具创意性.其华彩段的前半部为华彩功能—引子警句动机的展开,而后半部分则具有了再现功能—主题回主调D（但仍以变化姿态发展）.它突破了传统协奏曲华彩段的常规结构位置,同时赋予了其双重结构功能—华彩性的附属结构功能与再现性的主体结构功能之复合.其结构功能的复合错落,也不失为淡化“开门见山”式的主题呈现之妙招.
乐句结构的扩大化及细节化也成为一个特色.如主题呈示的第一句,在中庸速度下竟然长达26小节.众所周知,浪漫主义音乐的句法结构就以气息悠长著称,像柴科夫斯基《悲怆交响曲》末乐章慢板主题的第一句也不过18小节.与之相比,《万里行》的句法长度则有过之而无不及.其构建方式就像放大镜之下的物体,被放大的不仅是轮廓,而且有细节,体现出作曲家以音高动机发展为主导,同时以音色-音响发展为辅的创作思维.仅从笙的主题第一句就显示出从单声部到二声部,再到和弦乃至音块,体现出音响由疏及密的渐变过程.其第二句则是从音块的音响逐步转化为二声部旋律对位——由密到疏的渐变与前者形成了“泛逆行”（即广义的逆行）关系.这种音响范式,彰显出二元对立统一、互为渐变转化的“阴阳理念”；且反映出作曲家欲通过如同书法运笔的气韵,以浓淡干湿的音响来勾画空灵的意境.
总之,该曲的不同音乐形象是通过核心音高的衍化,伴随着弹性速度的渐变,呈现出迂回婉转绵延不断的发展态势,如同一幅徐徐展开的水墨长卷将禅意缓缓延伸.这种“犹抱琵琶半遮面”的含蓄与《空中花园》东方式的音乐语言展衍模式具有异曲同工之妙.尤其是被“放大”的乐句结构所营造出的空灵及“留白”,则更加反映出佛法中所追求的静中思虑、心绪专注一境的禅定境界,同时更加彰显出中国传统文人音乐的结构思维及精神气质.
五
《丝韵》则更像一部“象征派音诗”,充盈着隐喻和暗示,而有别于前几部作品.如果说西方现代诗歌的象征主义青睐于诗词的声韵之美,淡化语义的明确所指,以暗喻的方式营造朦胧气氛.那么,《丝韵》在创作上就更显这一抽象特质.
首先,其标题不仅寓意着主奏丝弦乐器板胡的音韵之美,而且象征了因公元前数世纪中国就开始向外输出蚕丝和丝织品而得名的“丝绸之路”.进而,作曲家以分别源自河南民间曲调和云南拉祜族?輥?輰?訛音调的A、B主题,象征着古丝绸之路自中原向西域的延伸.
在音乐处理上,这些民间音调仅被作为元素来使用,而凸显的是音响色彩的现代性.如板胡独奏的A主题,其旋律以河南音调“d2-f2-a1-g1-bb1-c2-a1-g1-f1”为核心,并通过泛调性和多调性的方式进行发展.在纵向和声中,则强调了二度音程关系,如同传统的倚音与骨干音的同时碰撞.开篇的和弦就颇具代表性,其简化形式由低到高排列为“B-#f-g-#c1-d1-a1”.从传统意义上看,该和弦具有多释性.其中“B-g-d1”为G大三和弦,而“#f-#c1-a1”却是#f小三和弦,它们同时发声则形成二度关系的“倚音和弦”,同时也富有双调性的内涵,音响相对复杂且紧张度较高.进而我们还可以发现,其中G大三和弦与B主题拉祜族音调核心“a2-#c3-e3”的A大三弦同构,而#f小三和弦却与河南音调的“d2-f2-a1”d小三和弦同构.这或许并非巧合,而是作曲家有意将A和B主题旋律中所包含的这两种性质的三和弦在纵向音高上进行了融合,以强化纵横音高组织的内在逻辑性.此和声音响就像一颗种子,成为派生全曲或繁或简的纵向音高关系之基础.
在次级结构中,“阴阳”观念也有显著体现.首先,作曲家以河南与拉祜族音调之间基于大、小三和弦的旋法为中介,在连接部中进行缓缓地转化.该连接部可分为三个阶段,前两个阶段主要是为河南音调材料的发展；第III阶段则是在第II阶段的音型背景上,板胡和加弱音器的小号分别先现了拉祜族音调动机,即预示了B主题.其次,是将两个主题动机进行“互渗”,即在A主题中以渗透B主题动机为衬托,反之亦然.这种思维方式,正如太极图所示——阴阳互化互渗.这种转化自然顺畅而非冲突,是“你中有我、我中有你”的相拥而非截然对立.这正反映出中国传统哲学理念的本质.
东方音乐的线性思维,仍然在这部作品中体现得淋漓尽致.如在繁简互补中,乐队声部的对位化织体与独奏声部的线性表述,均是对“丝”的形象化暗示.在整体结构上——呈变奏关系的两大部分,体现出对中国民间音乐传统展衍性变奏思维的继承与发展.尤其是在次级结构中,“阴阳”观念使得不同主题之间的转化“天衣无缝”,如同一条丝线在视线的缓缓移动中而渐变着光泽,从而与《万里行》的渐变转化思维殊途同归.
结 语
通过以上分析,可以感悟到当代中国作曲家的创作呈现出各有其道、各有其美、各有其法的多元化态势.从创作理念上,彰显出诸位作曲家开阔的视野和兼收并蓄的胸襟,反映出他们对多元文化、多元技法的融会贯通,以及对特定立意表现的个性化展示.这种个性化展示,褪去了现代性的晦涩而很“接地气”,焕发出当今时代的精气神.更为重要的是,从思想和行动上,则凝聚着艺术家强烈的社会责任感.作为教授,以教学为天职,在他们心中“课比天大”,而且作为国家级音乐学府的中坚力量,其教学任务之繁重是不言而喻的,可见在“业余时间”从事创作之不易.他们的创作并没有局限于表现自我的唯美空间,且积极地投入到饱含社会功效的创作沃野之中.他们对待各类创作并没有厚此薄彼,而是一视同仁地将艺术家的真诚与严谨注入到此类“命题作文”之中.音乐会之后,有些作曲家表示自己的作品还要进一步修订与完善,甚至深度加工,从而体现出他们追求思想性与艺术性完美统一的精品意识.这场音乐会不仅反映出中国当代艺术家充满正能量的思想高度和艺术境界,而且展现了音乐学院在全国音乐院校中的领军实力,以及与国家同呼吸共命运积极响应国家发展方略所取得的可喜成果.
参考文献
[1]李吉提《中国音乐结构分析概论》,音乐学院出版社2004年版.
[2]田联韬《中国少数民族传统音乐概论》,民族大学出版社2001年版.
[3]俞人豪、陈自明《东方音乐文化》,人民音乐出版社2002年版.
[4]徐荣坤《阿拉伯调式点滴》,《中国音乐学》1994年第l 期.
安鲁新 民族大学音乐学院作曲系主任,博士生导师
（责任编辑 张萌）
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