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云南巍山彝族打歌的审美内涵
云南的民族音乐是一座宝库,从历史的角度看,它们是经历了时代的沧海桑田,由人民大众口耳相传而留下来的,堪称经典.当代的作曲家们,无数次流连往返于田间地头,将采风所得的民族音乐作为基本元素, 用现代作曲技术谱成新曲,将其风格传承下来,这样民族风格浓郁的声乐作品、器乐作品,舞台上较为常见.随着国家对各民族文化的重视,民间歌舞逐渐从田间地头,走向舞台.尽管学术界对“舞台上的民间音乐是否真的是‘原生态音乐’”的争论一直都在持续.但不能否认,民间音乐在舞台上展演,确实是它走向大众视野的一个很好的平台.
久负盛名的巍山彝族“打歌”乐种,从明清史上遗留下来的“松下踏歌图”中,可见其历史的悠久,人们围着篝火“打跳”,里圈的乡民在圆圈中间吹芦笙,外圈的人们踏着节奏,边唱边跳.“歌、舞、乐、喊”四结合,是巍山彝族打歌的独特风格,在打歌进行中,不时穿插大段有节奏的呼喊声,边喊边舞.歌声高亢嘹亮、喊声豪迈奔放,表现了彝族人民团结奋进、勇往直前的民族气概.但在现代审美中,脱离了泥土气息的“打歌”音乐,与声、光、电相结合的舞台艺术作品相比,显得鹤立鸡群,究竟该如何鉴赏其美呢？一、从“打歌”“呼喊”的粗犷音色中见其“真”巍山彝族的打歌最有特色的部分就是穿插在歌唱当中的“呼喊声”.呼喊声由尖、细、亮的女声音色与粗犷豪迈的男声组成.女声高八度的声区,与男声粗犷的中声区音色相互补充,相互衬托,虽说只是混声呼喊,但也能明显区分男声与女声.大家全力以赴,追求最大音量,虽然那么使劲,也没有出现破音.特别是女声,有几个音甚至达到highC 的音高,听上去好似受过集体训练,竟然有头腔共鸣的效果.这大概是在天长日久的“打歌”中积累出来的发声技巧吧.男声雄壮,女声高亢,混在一起丰满的声音更显得威武、豪放、声势浩荡.粗犷的“呼喊声”堪称巍山彝族“打歌”中的一绝,可是这个粗糙、原始、质朴的声音究竟有何魅力,吸引着众多“局外人”去一探究竟、一饱耳福,我们该如何鉴赏它的美呢？“打歌”音色的粗犷、豪迈、质朴的呼喊声,有人认为是“与生命抗争的声音”.通常人们产生“呼喊”“尖叫”的情景,要么遇上了危险,发出求救的呼喊；要么遇上高兴的事,兴高采烈的呼喊、尖叫,那是率性、天真的表现.那巍山彝族的“打歌”的呼喊声,属于那种情况呢？为何“呼喊”与生命就联系在一起,而且还有抗争？“据传说,彝族打歌起源于古代一次部落战争,彝族部落战败,被敌人围困于山.为了鼓舞士气迷惑敌人,彝族部落燃起大火,列队围火而舞,他们踏出有节奏的脚步声和拍羊皮褂声；对方认为彝族部落人马众多,不敢进犯而撤退.从此,彝族以踏歌纪念胜利.”在这个传说中,或许漏掉了一个重要部分,那就是“人声”.在生死存亡的关键时刻,既然要迷惑敌人,怎能少了最方便获取的声音“人声”.于是他们踏着节奏制造“黄灰冒”的场面,声嘶力竭呼喊着“阿苏塞……”给敌人造成人声鼎沸,人多势众的效果.面对生死存亡,歇斯底里的呼喊确实是“与生命抗争”的声音.这些声音凝结着彝族人民的生存智慧,被纪念、传承至今,演变成今天巍山彝族“打歌”中的“阿苏塞”的呼喊.李泽厚说“美之所以不是一般的形式,而是有意味的形式,正在于它积淀了社会内容的自然形式.”巍山彝族把纪念历史的特定的观念与想象相融合,形成特定的“审美感情”.而这些社会情感是强烈而多义的,它包含的大量观念和想象,不是用理智、逻辑、概念所能表达清晰,当它演化和积淀于感官感受中时,就变成一种不可言说和穷尽表达的深层情绪反应.随着历史变迁,原来巍山彝族“打歌”“有意味的形式”,因重复仿制而沦为失去这种意味的形式,变为一般化的形式美.蕴含其中的特定的审美感情,也逐渐变成一般的形式感.留给人影响深刻的就是那粗犷的呼喊声.
“打歌”中的呼喊声,不仅当地的巍山彝族人能够鉴赏其“粗犷美”,而且生活在城市中的听众也表现出喜欢,被震撼,被感动,说明他们也能鉴赏这种美.“粗犷”,是一种天然去雕饰、祛除浮夸、去掉虚假的风格,怎样才能真正的鉴赏“粗犷美”？一是“粗犷”音色当中的“真”,缩短了歌者与大众的心理距离.在歌唱中普遍受西方“美声”的影响,“美声”顾名思义,是美的歌声.最早是在教堂给上帝唱赞美诗的音乐.追求的是上下贯通、声区统一的“和谐”美.然而唱“打歌”的声音呈自然状态,真、假声区隔清楚、分辨明白.而“真、假声”每个普通人都有,在听巍山“打歌”时,他们唱歌的真声的部分,大众的耳朵听上去真实而有亲切感；唱到高音呼喊的时候,跟我们真实发自内心的呐喊非常相似,只是应用了更多的假声发声技巧.这就是征服普通听众,让人叹为观止的地方,也是拉开歌者与普通人距离的技能.正是这种亲切而有距离产生的美感征服了听众的心.才使“粗犷”的音色在大众心中留下印象.这就是我们熟知的“距离产生美”.
二是在“粗犷”音色中,“真”能释放“真我”.“粗犷”意味着没有精雕细琢,没有规范的束缚.因此粗犷的音色,不加修饰,回到了本真的呼喊.豪放的尖叫意味着释放能量、释放、释放真我.巍山彝族的“打歌”,传说是为了生存,用呼喊声来吓退敌人.因此有“为生存的呐喊”的鉴赏.人在生死面前,流露出本真情感,也在情理之中.不加修饰、朴素的音色,能使听众听到“真诚”而卸下心理防线,面对真实的自己.城市中的听众能感同身受,是因为每日小心翼翼生活在文明规则的限制中,穿梭在心房高筑、假面示人的职场中.充满规则束缚的防御系统,在“打歌”质朴、真诚、豪放的感召中,逐渐放下,直面久违了的真实内心.进而超脱出精神禁锢的藩篱,放逐自己,敞开心扉.这种“真”是难能可贵的,也是人们苦苦追寻的美.“打歌”从最初表现人对命运之关切,到现代社会感召人们释放“真我”,这种这种“粗犷美”也等同于“自然美”.虽然黑格尔轻视自然美,他说“艺术美高于自然”.但他也没有完全否定自然美,“自然既然是逻辑概念的‘另一体’,是精神这个统一体里的一个否定面,他就有不同程度的抽象的精神或理念的显现,也就有不同程度的美,尽管这种美是不完善的.”[1] 正像“断臂维纳斯”一样,不完善也是一种美,因此“粗犷”也是一种“自然美”.二、从“打歌”伴奏音乐的“复调”中,见其“和谐”美“打歌”中伴奏乐器是葫芦笙和竹笛.葫芦笙是中声区乐器,音色较暗,柔和宽厚,主要控制“打歌”的节奏和速度.竹笛是旋律声部乐器,音区较高,音色明亮,穿透力强,就算是只有一支竹笛伴奏,众人也能听清其旋律.这一明一暗,相映生辉.“打歌”时,葫芦笙和竹笛同时吹奏,但吹奏的既不是同一条旋律；也不在同一个调式上；更不像西方“复调”概念中所表现的：两条不同的旋律相互插空补充,每条旋律都是单独的音乐,合在一起,就像齿轮一样,咬合清楚,无缝对接.“打歌”的伴奏音乐,用“复调”概念解释不了,用和声中纵向“和弦”的概念也解释不了.虽然葫芦笙与竹笛的旋律各吹各打,但是在“打歌”中,并没有“违和”感.巍山彝族的“打歌”也流传了近2000 年,经得起历史的沉淀,经久不衰,必有其道理.仔细的观察发现葫芦笙发出节奏的统一指令,使歌唱、舞步、竹笛音乐步调一致.从“打歌”的整体上看,也很“和谐”,当然这与音乐上的“和声”“复调”的“和谐”不太一样,与音乐审美中的“中和”也不太一样.它的“和谐”之美,包括“打歌”总体布局形式的和谐美；还有“打歌”内涵的和谐美.
首先,“打歌”中的和谐美,是葫芦笙节奏统领下,歌、舞、乐、喊之间井然有序的分工的“和谐美”.“打歌”中,一个葫芦笙的音量并不大,然而热火朝天的打跳场面,虽然掩盖葫芦笙的音量,但大家约定俗成的听从“葫芦笙”的指挥,它吹哪个调,就跳哪种步伐.音乐与步伐完全一致.不同曲子,步伐各异.在换调子的时候,葫芦笙在一个音高上吹奏长音,大家便停下来,一起喊“阿”然后根据葫芦笙的节奏提示,进入下一个曲子.竹笛在“打歌”中,由于其音色明亮,音区高,因而尽管只有一支,它吹奏的旋律并不会被歌唱、呼喊、跺脚声所掩盖.非常清晰,应和大家歌唱的旋律.在整个“打歌”中葫芦笙指挥舞步,竹笛指挥歌唱的音乐,像合唱中的指挥与合唱队员一样,组织有序进行、合理调度.人们的“口、脑、身、心”被葫芦笙和竹笛吹奏的“复调”统一调度,形成秩序,在“打歌”的形式上,显示出“和谐之美”.其次,打歌中的“和谐美”是整个彝族群体的“包容”意识投射在音乐当中的反映.在“打歌”中,葫芦笙与竹笛,调式不同、音色不同、旋律不同、音区不同、音乐风格不同,貌似风马牛不相及的乐器,在“打歌”中竟然能同时奏响.众所周知,音乐是一个时间和空间的产物,如果一个时空中同时奏响两种不同调式的音乐,它们会相互干扰,形成“噪音”.但在“打歌”中,它们却和平共处了,没有冲突、没有噪音.这是为什么呢？这映射了那个环境中,人心境的“和谐”.在原始社会,巍山彝族为了生存,人们都是群体协作,寻找食物、抵御外族入侵、防御野兽等；到了农耕社会,为了族群壮大、人口繁衍,也需要群居合作；进入现代社会,分工合作仍然是族群创造生产力的主要方式.长期追求“和谐”思想,让他们不放弃每一个生命,不放弃每一个人.“人”在这个群体中是被尊重的,每个人都能找到自己的位置.为此,投射到音乐中也一样,它们根据“竹笛”的音色特征,安排了一个合适的位置,让它物尽其才.吹奏的歌曲旋律,与大家歌唱旋律一致,有引领带头作用.然而有些“打歌”曲子中,并没有竹笛吹奏,仅有葫芦笙一种乐器来统领节奏.可见竹笛在“打歌”中不是很重要,甚至可以忽略.人们还是包容了它的存在,可见其海纳百川的心胸.心胸背后,是这个族群追求“和谐”的意识.当然“和谐”观也影响人们的行为.黑格尔说“自己内心的同一,便是外在声音的同一”.巍山彝族对“和谐”观的认同,也使他们在“打歌”中,欣赏竹笛的音色美,跟随竹笛的旋律,一起乐在其中,最终感受“打歌”内涵中的“和谐美”.三、从“打歌”的人文内涵中见其哲学意蕴有人认为,在“打歌”中能重新发现自己；还有人认为与“打歌”的节拍“同一”,有一定的族群认同意味；有的则鉴赏为“打歌”的音乐包含某种人们对某种行为规范的认同；更有甚者有人则鉴赏为“打歌”是人们德行的认同.“打歌”的音乐、节拍,不仅仅能“打得黄灰冒”,还有更深层的人文内涵.黑格尔说：“音乐只有在抽象的持续中,才能割裂出一道缝隙,显出一种停顿,自我在这种反省本身中才能想到自己,回到自己,将自己从幽暗中解放出来.”[2]人们跟着有规律的节奏,应和着大家约定俗成的长短节奏,在步伐停顿间隙,有时间和空间反观自己内心是高兴、愉悦,还是失意、宣泄？是随意跟随还是投入？在节奏一遍又一遍的循环往复中,熟能生巧的步伐,能使自己逐渐淡忘节奏的规则,能随心所欲的释放内心的,跟随音乐的旋律到达忘我的境界,这时的“我”与规则包裹下的“我”,全然不同,那便是重新发现的自我.释放“真我”来“打歌”,与内心的声音趋同,步伐同一,踏得真诚而响亮,便有“只见黄灰不见脚”的壮观场面.所以,人们在“打歌”中,在经过音乐的系列规范后,方能再从声音中反观自己.
与“打歌”的节拍同一,便有“行为规范”或是“道德”认同.这其实是对“打歌”的节拍规律与人的“行为规则”的同一.是把节拍的规律与人们的价值观、行为规范和道德的同一,做了相关联想而得的鉴赏结果.黑格尔说：“我们通过拍子划分的声音及时间,重新发现或找到自己.经常觉察到自己的同一就是声音的同一,也就是自己产生了声音的同一.如果要感觉到某一有定性的同一就是规律.”[3] 在巍山彝族“打歌”的语境中,局内人或是局外人,如果内心认同了巍山彝族的某些价值观或者某种道德、行为方式,才有可能效仿他们,与他们行为一致,以他们的道德规范为准则、以他们的族群规矩来行事,与他们发出同样节奏的声音.自己内心认同的声音发出后,如果得到其他人的共鸣,甚至同一族群的人也发出同样频率的声音,某种程度上便是“族群认同”的声音.这是人内在的精神意识的同一.外化在“打歌”中,则表现为通过“打歌”音乐舞蹈的“合”与“不合”来相互认同.如果有局外人加入,他们既不会跳,也不会唱,在群体围圈而跳的过程中,因跟不上音乐的节奏而被挤出“打歌”队伍,表现为“族群不认同”.相反,如果局外人既能唱“打歌”又能“打跳”,也能达到“只见黄灰不见脚”的效果,他们就会被彝族族群所认同,视为自己人.这些就是应用了“联想”思维的人文鉴赏,很具有哲学意蕴.
巍山彝族“打歌”,不仅在当地的民俗活动中彰显着生命力,在舞台上的表演中仍然存在着美感.它的美,不是外在的形式美,而是蕴含在其中的“人文美”.它的美感与大众之间,隔着一层面纱.为解开这个“美的隔阂”,笔者在诉诸上述文字解读之后,是否为“打歌”与听众之间建立起审美的桥梁,您是否领略了它的美？
【注释】[1] 朱光潜著《西方美学史》江苏人民出版社,2015年版,第425 页.[2][ 德] 费里德里希. 黑格尔著,寇鹏程编译《美学》重庆出版社,2017 年再版,p366.[3][ 德] 费里德里希. 黑格尔著,寇鹏程编译《美学》重庆出版社,2017 年再版,p367.责任编辑：万吉星
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