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民族魂的布施和涅槃歌剧《檀香刑》中的仪式内涵
【摘 要】民间历史叙事模式中的神话传说元素是民族歌剧《檀香刑》的独特艺术魅力之所在.本文借用符号学的象征诠释法来分析歌剧《檀香刑》舞台道具所展现的民族文化符号内涵,通过人类学的仪式理论,并结合具体歌剧唱词,回归到题目《檀香刑》的主题内涵探索之中,即民族魂的布施与涅.
【关键词】歌剧《檀香刑》；仪式；符号学；文化人类学
[中图分类号]J80[文献标识码]A
民族歌剧《檀香刑》是国家艺术基金2016年度大型舞台创作资助项目,也是2014年设立国家艺术基金以来全国高等院校唯一受到资助的歌剧项目.本文分析的是2018年1月2日、3日山东艺术学院在第三届中国歌剧节江苏大剧院上演的两场《檀香刑》歌剧表演.
歌剧《檀香刑》和小说《檀香刑》的研究还是有所不同的.小说《檀香刑》突出表现“刑”文化前提下对于丑的描绘,小说中大量行刑细节描绘,会令人产生阅读不适感；而歌剧的改编,删掉了不适于歌剧表演形式的行刑过程细节描绘.歌剧形式的改编更加注重的是在两个半小时之内将歌剧的人物故事情节诠释清楚.在这样歌剧形式改编取舍下,莫言笔下“刑罚”的细节描绘消失了.在歌剧表演形式注重人物故事情节发展的烘托下,就将众多学生演员所扮演的高密东北乡的父老乡亲,对于孙丙被施檀香刑的营救情节凸显了出来,突出了歌剧主题对于民族精神觉醒的描绘.歌剧与仪式具有密不可分的联系,因此,从仪式理论分析歌剧《檀香刑》主题内涵具有一定的合理性.
一、歌剧《檀香刑》中的文化人类学
（一）用文化人类学来分析歌剧《檀香刑》的理论起源
学界有大量关于莫言《檀香刑》作品中民间叙事的研究,包括从西方理论的继承到新历史主义文学思潮的演变等.新历史主义与文化人类学有着密不可分的联系,“不少研究者都指出了这一点,甚至认为文化人类学的观念方法构成了新历史主义的基本特征”[1]117.民间历史叙事是新历史主义的主要叙事类型,在民间历史叙事模式中,除了“历史”和“家族”的要素外,“还有一个要素隐约其中,那就是神话原型与民间传说,这往往成为民间历史叙事的主要标记……在‘历史-家族’民间叙事模式中,……而神话和民间传说往往成为其标志性的话语特征”[2].在莫言小说民间叙事中存在大量的神话原型和民间传说是不应该被忽视的.而用文化人类学的视角来分析神话原型和民间传说,对于民间历史叙事的新历史主义小说来说,会提供独特的社会文化内涵亦具有合理性.
（二）歌剧《檀香刑》的仪式理论形态
民间艺术叙事模式,“它曾对古代戏曲发生过种种渗透和不小的影响”[3].今天的歌剧《檀香刑》亦不例外,从民间叙事模式中获得了神话原型与民间传说新鲜的文化基因.文化人类学的相关著作,如《古代艺术与仪式》等,亦阐释了戏剧与仪式之间的关联.歌剧《檀香刑》自身就描绘了一场孙丙行刑的仪式,在此基础上,分析歌剧《檀香刑》民间叙事的神话原型和民间传说中的仪式内涵,对于理解歌剧《檀香刑》的主题,相较于对小说《檀香刑》在“刑”文化的主流关注下,会增加对人类学视角的仪式文化内涵、佛家思想渊源的补充.
（三）歌剧《檀香刑》仪式理论的现实发展
在学界对于小说《檀香刑》的民间叙事研究中,关注到了《檀香刑》民间传说的运用,揭示了赵小甲的虎须作为宝物可以看到人性的宝物主题.在小说《檀香刑》的研究中,人们主要关注小说中在“刑”文化下,莫言笔下对丑的描写,容易忽视人类学从仪式理论角度分析小说《檀香刑》中檀香作为仪式的宝物主题.而歌剧《檀香刑》中,舞台上设置的捆绑孙丙和小山子,类似十字架的升天台的舞台道具,起到了不可忽视的仪式内涵作用.可以说,歌剧形式的改编反而突出了小说中容易忽略的仪式内涵.在以往小说《檀香刑》的大量研究中,学界会将莫言的作品进行比较,学界往往会更加关注《生死疲劳》当中所展现的六道轮回的佛家道义,在此前提下更容易关注《檀香刑》的行文叙事结构,如多声部民间叙事、猫脸谱人物谱系等,是否忽略了《檀香刑》题目中的“檀香”二字就有布施与涅槃的佛家含义.新历史主义民间化的历史叙事中,“凡俗人物成了‘历史的主体’,小说着重表现的是普通人的生活、凸显的是人的灵魂与命运”[4].同样反观歌剧《檀香刑》,描绘的是高密东北乡孙丙、孙眉娘、钱丁、赵甲、众乡亲普通人的生活、以个人作为历史的主体,个人的灵魂与命运.在歌剧《檀香刑》表演中,上演了众多学生演员所扮演的高密东北乡的父老乡亲对于孙丙的营救,这一情节的设置,从对小说改编的取舍上来说,在歌剧的情节的跌宕起伏中无疑是放大了.而从高密东北乡个人的意识灵魂身上,可以扩大到民族作为历史主体的意识灵魂的觉醒.这样歌剧《檀香刑》中的“刑罚”,是将檀香作为宝物对孙丙进行刑罚,这一带有布施与涅槃佛家内涵的宝物,施加在孙丙个人作为历史的主体,也代表着对高密东北乡民族精神的刑罚,使民族魂布施与涅槃.
二、歌剧《檀香刑》舞台道具的原型内涵
戏剧与仪式关联,仪式赋予戏剧意义.歌剧《檀香刑》中包含着大量的仪式内涵,而民族特色的舞台道具,在很大程度上成为仪式内涵表现的一种具象手法.从仪式视角对歌剧《檀香刑》舞台道具进行分析,会发现仪式内涵的舞台道具升华了歌剧主题,仪式内涵成为该歌剧不可或缺的艺术魅力之一.
(一)绣花鞋的原型内涵
在四幕歌剧《檀香刑》舞台表现上的大型道具,留给观众很深的印象.对于第一幕舞台上方悬挂巨大的绿色绣花鞋道具,在为之的《<檀香刑>从“奇”书到“奇”歌剧》中提到道具绣花鞋是对于眉娘‘天足’的反讽.武沂冬在《浅析<檀香刑>的成功改编》中将三寸金莲绿色的绣花鞋与当时表现眉娘与钱大老爷偷情的场景相结合,提示了绿色引申义和“三寸金莲”“绣花鞋”所蕴含的文化内涵.上述论文并没有对绣花鞋的内涵和由来进行细致深入的探讨,都只是简单提及一下.然而通过叶舒宪的《孝与鞋：中国文学中的俄狄浦斯主题》这篇文章,我们就可以找到绿色绣花鞋道具原型内涵的答案.叶舒宪首先引用了弗洛伊德的精神分析说,绣花鞋是女性生殖的象征.“弗洛伊德在《释梦》中通过临床观察所得经验,认为一切中空的物体在梦中均可作为女性性器的象征.”[5]209“在《精神分析引论》中又特别指出：鞋和拖鞋都是女性的象征.”[6]118在《原型与跨文化阐释》里的《孝与鞋：中国文学中的俄狄浦斯主题》这篇文章中,叶舒宪通过原型与跨文化的比较方法,论证了绣花鞋所具有的内涵.“鞋这个原型因其约定俗成的象征蕴含而有幸充当表达主题的表层伪装.”[5]213歌剧《檀香刑》第二幕主要围绕眉娘、钱丁和知县夫人展开.绣花鞋舞台道具的设置切合剧目相思曲——眉娘的咏叹调和月光如水——眉娘与钱丁的对唱、重唱及合唱的剧目情境.综上所述,我们就不难领会第一幕舞台上所悬挂的巨大的绿色绣花鞋所具有的女性生殖与的内涵.这样对于我们体会道具设置的用意和对主题的促进作用都会更加明了.这样在歌剧将小说情节通过表演形式通俗化之后,舞台道具的使用反而增加了歌剧的文化内涵,同时对于理解剧情也起到了辅助作用.
（二）甬道道具的通过仪式内涵
歌剧《檀香刑》,除了尾声,前四幕舞台上都有甬道道具的摆放.“钱丁府中的仿佛时光通道的两个多边形封闭走廊,灵感来自民间的万花筒,表示变化多端的人生和人性,同时也成为演员上下场的通道……”[7]甬道道具的设置,可以追述到阿姆斯特朗的《神话简史》.阿姆斯特朗认为,从拉斯科岩洞式的神圣仪式中英雄神话诞生了.所谓英雄神话的诞生,是指男孩的通过仪式所必须通过的黑暗,象征磨难与死亡的地道,再重返地面之后,才会成长为英雄.在维克多特纳的《仪式过程：结构与反结构》中记录了伊瑟玛仪式.在伊瑟玛仪式中,有通往“热”洞的坑道,“坑道象征着从死亡到生命的通道”[8]29.而将歌剧《檀香刑》的舞台道具甬道与通往拉斯科岩洞的地下通道所诞生的英雄神话还有伊瑟玛仪式中的通道联系起来,我们就不难理会甬道道具的设置,对于歌剧主题中的通过仪式内涵的暗示作用.孙丙经历檀香刑的磨难,最后走向死亡,实现了自己流传千古成为英雄的梦想,这是一种英雄布施与涅槃的表现,而这不正与舞台道具万花筒,甬道所具有的通过仪式内涵相符.甬道道具的设置与对孙丙施刑和尾声的葬礼遥相呼应,贯穿整部歌剧的仪式,是英雄孙丙完整的通过仪式,是孙丙作为英雄的布施与涅槃,加深了歌剧对于主题的表现力.
(三)升天台的神话原型内涵
联系小说的细节,孙丙被施以檀香刑的原因是德国兵在庄稼地里修铁道,杀了孙丙的家人,孙丙加入义和团抗德被抓,才被施以檀香刑.小说中有关于孙丙将自己神化的部分,在小说第八章神坛第二节中,孙丙称自己是岳武穆附体,搬来孙猪两大仙.当然,以上小说细节均未在歌剧中提到,但却是理解歌剧的前提.在这里,整部歌剧孙丙受刑的前提背景其实是整个国家的衰落,以国家遭受到入侵为前提的.将整个民族的历史主体聚焦到孙丙个人作为历史主体.
在歌剧《檀香刑》第四幕第五部分说书艺人第三次上场之后,歌剧《檀香刑》的舞台上方出现了两个人体标本似的舞台道具,象征着受刑的孙丙和小山子.舞台右方出现了具有通过仪式内涵的甬道,在舞台出现了孙丙行刑的升天台的大型舞台道具.升天台在舞台上的位置是引人瞩目的,类似于舞台上的舞台.升天台下面被高密东北乡众父老乡亲所包围,成为舞台上行刑仪式的观众.联系弗雷泽《金枝》中的相关理念,我们就可以理解歌剧《檀香刑》孙丙受难的升天台舞台道具的神话原型内涵.
《金枝》中记载了将灾祸转嫁给人、替罪人以及杀神的原始思维.其原型可以总结为当城市有灾难时,会选出一个人作为替罪羊,将其杀死,用他的生命来献祭,以免除灾难.在歌剧《檀香刑》中,升天台是祭坛的神话原型内涵,在民族灾难的前提下,将历史主体聚焦到个人,将孙丙作为民族灾难的替罪羊,用孙丙的生命作为献祭,来免除民族灾难原始思维的文化基因的展现.
这里体现出了一种禳灾的原始思维,当灾难出现的时候,将孙丙作为刑罚对象,对他布施,使他涅槃,为的是消除灾难,恢复到灾难之前的和平秩序.而这一原始思维正是通过檀香与升天台共同来展现的.升天台的舞台道具加深了莫言在后现代语境的解构下,孙丙历史个体作为民族精神的表现主体,民族灾难的破除,是在高密东北乡众人看与被看,孙丙作为英雄,为灾难所献祭,走向死亡的荒诞闹剧与悲剧.
(四)民族文化符号舞台道具的作用
歌剧《檀香刑》还有很多给人印象深刻的舞台道具,但并不是所有的舞台道具都具有一定的意象内涵.有些道具并不能让不了解的该剧和小说的人一眼就看明白.这其实也需要观众对于小说和歌剧都具有一定的知识积累.如果不是对该戏剧充分了解的话,很难想明白第二幕舞台道具的两张巨大人脸分别代表了钱丁府门前两个守卫,左边是清兵,右边是德国兵.
陈蔚导演带领团队在视觉艺术上选择与使用的文化符号道具,正如陈蔚导演说,“她希望能够体现出一种现代意识的当代审美.因此,虽然观众可以从舞台呈现上找到无数的地域特色,但是这些特色都经过了现代的甚至是夸张的处理.”[8]该歌剧的创新点就在于大量使用了具有民族特色的舞台道具,作为特色民族文化符号的一种展示,首先增加了该歌剧应有的地方特色.其次,具有民族特色的舞台道具集中展示了当代审美对地方民族特色文化遗产的重视,符合大众审美需求.再之,舞台道具的设置既增加了该歌剧的文化内涵,又给予剧情的理解以形象生动的辅助.
三、歌剧《檀香刑》中的禳灾仪式内涵
歌剧《檀香刑》中给人印象深刻的仪式是对孙丙的行刑仪式.学界研究在对孙丙被缚升天台,承受檀香酷刑,追述到耶稣被钉死在十字架的受难殉道原型.然而殉道的前提却是不可忽视的英雄原型.在孙眉娘为孙丙求情之后,是众乡亲为孙丙求情.当孙丙从升天台上被抬下来时,是众乡亲抬着孙丙,展现的是孙丙的丧葬仪式.可以说在最后的第四幕中伴随着孙丙的死亡,离不开高密东北乡的父老乡亲们.
（一）檀香作为行刑仪式中的宝物主题
如上文所提到的,学界关注到了《檀香刑》民间叙事中民间传说作为民间元素的运用,揭示了赵小甲的虎须作为宝物可以看到人性丑陋的宝物主题.同样从仪式过程的角度看,也可以发现歌剧《檀香刑》民间叙事中,檀香作为仪式的宝物主题.
贯穿在小说中的檀香,以及小说的题目为《檀香刑》,檀香木材质柔软并不是作为孙丙行刑所必需材料的唯一因素.在小说《檀香刑》中,开篇第一章眉娘浪语三中,首次出现赵甲的檀香木嵌金丝的雕龙太师椅和一串檀香木佛珠.这檀香木的太师椅和檀香木的佛珠,都要追溯到小虫子鸟案,文本中这样描述：“余姥姥从他的柳条箱里,取出了一束贵重的檀香,轻轻地捻出三支,就着祖师爷的神像前哆哆嗦嗦的烛火,点燃了,插在神案上的香炉里.”第十四章赵甲道白中介绍了赵甲的檀香木的太师椅和檀香木的佛珠分别是皇上坐过的和慈禧太后赏赐的.“太后将一串檀香木佛珠扔下来,说：‘放下屠刀,立地成佛去吧！’”
在歌剧《檀香刑》的尾声,为什么咏檀部分作为整部歌剧的结尾,这是值得深思的.歌剧咏檀剧目的唱词就是小说《檀香刑》中第十八章知县绝唱的开头——猫腔《檀香刑雅调》.该部分由于是猫腔的唱词,小说文本的形式,并没有歌剧唱出来的形式吸引人.读者往往关注小说情节的发展,猫腔唱词在小说中的位置很容易被读者忽略.但是歌剧版本突出放大了这一部分,就增加了歌剧所独有的艺术魅力.
歌剧《檀香刑》的改编,为什么要在尾声部分的结尾强调突出放大咏檀的合唱部分,即小说《檀香刑》中第十八章知县绝唱的开头——猫腔《檀香刑雅调》.蓝棣之说,作家没有明确察觉的意向,看来是在很深的地方左右着作家的创作,甚至成为作家创作的潜在动因.在歌剧《檀香刑》的尾声最后一部分,咏檀——合唱部分中的最后两句唱词这样唱到“都说是檀越本是佛家友,乐善好施积阴功……谁见过檀木橛子把人钉,王朝末日缺德刑.”唱词中提到了檀香在佛家层面的含义,这是因为檀香作为文化基因的一种无意识表现.
檀是梵语的音译,布施的意思,布施能对治悭贪,消除贫穷.从广义来讲,真正的布施,大菩萨的布施,乃是一切身心内外尽舍.尽舍,皆可随缘施予众生,救众生出烦恼生死泥潭.在《檀香刑》这部小说中,采用檀香,有一种更为深刻的内涵.檀是布施,将佛家的布施作为一种刑罚,施加在孙丙的身上,使他涅槃.
通过比对弗雷泽《金枝》第五十八章古罗马、希腊的替罪人这一章中所记载的纪元前6世纪小亚细亚希腊人中流行的替罪羔羊风俗的总结中,就可以证实上述分析的合理性.歌剧《檀香刑》中的檀香,其目的不可能只是为了增加孙丙的痛苦,而是在潜意识当中认为檀香具有佛家层面布施与涅槃,让人重生的文化内涵,所以才采用檀香这一意象作为原型.如果说赵甲是举行仪式的祭司,那么檀香木在这场仪式中绝对扮演这圣物器具的角色.
（二）歌剧《檀香刑》的禳灾仪式内涵
在叶舒宪的《文化人类学教程》第三编文学功能中提到了被忽略的文学最初的也是最重要的作用：文学治疗与文学禳灾.日本学者田仲一成提出“祭祀戏剧”概念,其戏剧学发生理论认为,从中国的仪式规则中可以发现中国传统戏剧的节奏.在文学禳灾中,叶舒宪梳理了从古到今,国内外的禳灾叙事.叶舒宪将希腊禳灾仪式剧《俄狄浦斯王》和中国禳灾仪式戏《窦娥冤》做了比对.希腊禳灾仪式剧《俄狄浦斯王》：俄狄浦斯王即是半神的国王也是替罪羊,为拯救城邦而当作罪犯被驱逐出去.中国禳灾仪式戏《窦娥冤》的结局和《俄狄浦斯王》具有同形而同质的功能：“灾难的原因终于查明并且作出了仪式性的赎罪,社会群体则克服了危机,转危为安,恢复到灾难之前的秩序状态”[9]319.当代研究古希腊文学的德国人类学家沃尔特伯克特得出应对瘟疫的仪式过程包括如下四个阶段：第一个阶段出现的是对付罪恶和灾难的经验.第二阶段是一位特殊的（人神）中介者之介入.第三阶是诊断.第四阶段是作出赎罪行为.
比对歌剧《檀香刑》的叙事结构,就会发现歌剧《檀香刑》作为禳灾戏剧的叙事结构.首先是德国兵出现的灾难.其次是赵甲类似祭祀行刑者的出现.然后是众人对孙丙的拯救、抗争分析、诊断.最后是孙丙个人作为历史主体所做出的赎罪行为.和弗雷泽《金枝》中所提到替罪人和杀神风俗相类似,孙丙作为民族灾难的替罪人,他想用自己的死唤醒天下人,来免除民族灾难,那么孙丙必然就要受苦.
(三)从个人历史主体到民族历史主体
在列维布留尔的《原始思维》中提到：“死是那些把个人与社会集体连接起来的绳索的猝然中断.于是,又确立了死者与这个集体之间的新的关系.人刚一死以后绝不是一个无足轻重的人,而是怜悯、恐惧、尊敬以及复杂多样的情感的对象.葬仪向我们揭示了与这些情感密切联系着的集体表象.”[10]300结合上述列维—布留尔的观点,将死者孙丙与钱丁众人乃至高密乡群众的情感关系联系起来,我们就不难理解檀香刑的檀木意象作为布施施加在孙丙身上,并不仅仅使孙丙一个人涅槃.我们就能更容易体会尾声葬礼五双眼睛的舞台道具和高密群众的设置,孙丙作为钱丁众人与高密县群众乃至作者情感的集体表象,对孙丙的刑罚,亦是对民族精神的刑罚.正如孙丙所说,“我要用我的死唤醒天下人.”在仪式文化中有死亡与再生的观念,在歌剧《檀香刑》中,我们也会发现孙丙的死、孙眉娘与钱丁的孩子的生,还有钱丁与知县夫人乃至高密群众民族精神的涅槃.而作者就是要对孙丙布施,让孙丙这个英雄作为献祭,赵甲作为祭司的行刑者,檀香作为圣物,以个人作为历史主体,暗含的是以英雄的死亡唤醒民族魂的涅槃重生.歌剧将小说中开头不引人注意的猫腔唱词放在最后的位置,并用唱的形式活生生的表现在观众面前,突出了主题,吸引了观众的注意.正如唱词中“王朝末日缺德刑”,这檀香刑并不只是一场刑罚,而是对于民族精神“德”的刑罚,是民族精神的涅槃.在第四幕众人的求情、尾声葬礼和咏檀的部分中孙眉娘和群众的合唱,都是高密东北乡的父老乡亲对于孙丙的拯救、求情和颂扬,是民族精神的涅槃与觉醒,是整部歌剧主题的表现,即民族魂的布施与涅槃.该歌剧亦在一定程度上体现了戏剧治疗功能,即民族精神的自我救赎与自我确证.
结语
本文探析了歌剧《檀香刑》和文化人类学之间的关系,并从舞台道具的内涵方面探析了舞台道具对于歌剧《檀香刑》仪式主题的促进作用.通过继承广大学者普遍关注《檀香刑》中的仪式内涵,从人类学的祭祀仪式视角来把握禳灾仪式歌剧《檀香刑》的叙事节奏；将《檀香刑》研究中仪式内涵与文化符号内涵研究向前推进一步；将新历史主义叙事将个人作为历史主体的叙事风格扩大到民族作为历史主体并得出结论,即歌剧《檀香刑》的主题,题目的深层内涵为民族魂的布施与涅槃.仪式内涵是歌剧《檀香刑》中不可或缺的重要部分,仪式内涵作为不易察觉的文化基因在歌剧《檀香刑》上的运用,起到了更加深刻感动观众的作用,唤起观众强烈的爱国、发愤图强的情怀,引起共鸣,是较优秀的改编手法.这对于今后同类型文学作品的改编与发展,起到了很好的示范作用.
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