毕业论文网
关于免费钢琴艺术论文范文在这里免费下载与阅读,为您的钢琴艺术相关论文写作提供资料。
走进演奏家和调音师的钢琴艺术殿堂感悟杨鸣教授钢琴演奏和制造工艺讲座
文/赵羚君
午后阳光明媚,鹭岛海风徐徐飘来,坐落于厦门海边的音乐学院鼓浪屿钢琴学校,古典钢琴音律阵阵传入耳畔……伴着如此艺术的情韵,校长杨鸣教授应邀前来分享他“钢琴演奏与制造工艺”的音乐世界,同时也邀您一同感悟和走进演奏家与调音师的钢琴艺术殿堂.
系列一：「音」——声音是第一要素（一）听
在讲座的开场语中,杨鸣教授给出了下面一组与音乐本质之间的对话——
“钢琴是在西方人文艺术背景下,伴随着教堂合唱以及宗教发展而发展的.钢琴作为一件西方乐器传入中国,那么就应该以西方人的思维来进行审美,声音是第一要素.”
我想,一件“器”之所以被冠以“乐”的名字,是因为它不仅仅是一个器物,更是融合了人类的听觉感官艺术.在融合了西方教堂和人文色彩的思想后,应运而出的才是真正的“钢琴之音”,而对于专业人士聆听的声音,杨教授说：“应该遵循纯净、立体、有底气和有后劲的音响质地,演奏家更注重的是第一声爆破出来后,后面的那种源源不断的声音效果,因为后面的声音会将杂质降到最低,留下来的就是最好的声音.”
普通人在听到钢琴演奏的声音后,只是将注意力静止地集中到声音开始的瞬间,而一个音从头至尾所发出的声音是由若干个基础音构成的一定规律的泛音,后经过一定时长和随时间衰减的特性,最后消失的过程.在这个过程中,乐音发出之后的动态范围则是容易忽略的地方——包括钢琴音板对于声音的持续性、音板共振时的音响强度以及音色中泛音列的饱满程度等,这些因素都是影响乐器声音的客观描述内容.所以更重要的是要聆听声音的“纵向”内容,这同时也是对声音会随着时间特性有所变化而进行的全面听觉评测.
(二)辨
钢琴发音时,音板的质地是会严重影响到振动特性的,音板是否能做到全音域振动,可以通过对声音的强弱以及音色是否会随着时间衰减的特性来做出判断,杨鸣教授说：“亚洲的音板在振动时多是‘一碰就到位的紧绷型’,质地相对硬朗,适合演奏轻音乐、流行乐与爵士乐等；而欧洲的音板在振动时多是‘力量慢慢往上推的后劲型’,质地相对松软,更适宜演奏古典音乐作品.因为音板的硬质导致声音一触即发,而音板的软质带来弹性的振动更为丰富,最终体现在声音上则是娓娓道来的后劲感,这是完全根据中西方美学观念而产生的结果,也是各地域人们习以为常的审美情趣所能接受的效果.”
“当普通人去挑选钢琴时,主要考虑外观造型与颜色等视觉享受；再者,会弹奏不同风格与形式的作品,比如深情款款的、激昂亢奋的,或者在古典与现代风格之间进行转换来聆听钢琴的声音.而演奏家则需要钢琴这件乐器呈现出最原始和本真的一面——声音.”
因此,专业人士在分辨钢琴声音的本质时,是需要直接深入到跟发音相关的结构部件上来,目的是面对乐器最本质的声音问题.
杨教授在讲座现场给观众们分享了一件很有趣的事情,当他去走访钢琴生产基地时,他不需要弹奏,只需要厂家为其准备一勺子或螺丝刀,他认为不同的弦槌材料和工艺会影响激发琴弦振动的声音和能量,进而影响到共鸣体音板的振动,从而影响了音质.为了避免钢琴声音的能量损失与变化,杨教授会拿着勺子或是螺丝刀木制把手的一端来直接作用于琴弦上,这样可以零距离、完整性、低损耗地去感受钢琴最原始的声音,而不会因机械部分杠杆传导力的不同而产生不同的发音效果,杨教授说：“弦槌经过处理后,可以通过人为变成你想要的音质效果,或硬或软,或明或暗,这与钢琴本身的声音是不同的,而且并不能够保证每一位音色整理师傅每一次处理不同工艺的钢琴都会出现绝对一致的效果,所以若想要真正分辨并挑选出好的钢琴,并不一定需要通过弹奏的方式去感受.”
因此,这种直接通过音板辨音的方式要比经过演奏机制的传动杠杆激发琴弦发声得来的判断更为直接和真实.
(三)析
同样一台钢琴,如果置于琴房、广场、音乐厅等不同演奏环境内,其所发出的音响效果也是完全不一样的.杨教授通过亲身经历,以匈牙利李斯特音乐学院音乐厅和纽约卡内基音乐厅做出比较：
“不同时期建造的不同规模的音乐厅,其清晰度与传远性是不同的,这就要求演奏环境对于钢琴的声音是需要混响延长,还是更加清晰纯净,要通过不同的要求来分析不同特点的钢琴.”
因此,随着社会的进步,用来专业表演的音乐场所对于声音的要求也相继提高.从音乐声学的角度来分析,音乐厅的音质评价标准必须具备以下四个特性——好的丰满度、合适的响度、较高的清晰度以及杜绝声缺陷.杨教授例举了俄罗斯钢琴家对于演奏环境的述说：“一个高标准的音乐厅必须使乐器在演奏时,坐在第一排和第八排以及第二十六排随意哪个位置听到的声音的清晰度都要保持一致.因此,具有相对松软材质音板的钢琴,对于音乐厅的声效是较好的,但是同时也要权衡接受混响和延音增加的优势下所带来的杂音也会增加的劣势.”
那么,反映到厅堂声学和律学的方面,好的声音在音强和音长的传远性、衰减性上会帮助钢琴发出干净纯净的音响效果,尤其在一定的厅堂高度可以过滤掉不必要的反射声和混响声能的影响.在低音琴弦直径加粗和长度变长的条件下,其音长和音强也较为突出,其“音头”和“音尾”也会随着低音区弦列开散和高音区弦列密集而产生出不同的音效,犹如在和声学中关于高低音排列的特点一样,高音密集排列和低音开散排列,而且产生这些现象与排列特点的原因,都要归结于复音的泛音列特点,也就是调律理论中进行律制解读之根本的“倍音列原理”,同时也是钢琴使用十二平均律分律后,高低音区使用八度调律产生“偏差音曲线”的根本——高音区琴弦振动发声的全过程较为迅速,并掺杂了类似三角铁振动发声的“棒振动”性质（见美国声学家罗辛T h o m a s D·R o s s i n g所著的《声音的科学》,1982年,及缪天瑞所著的《律学》第三次修订版,2006年）,导致了高音区的“偏差值曲线”高于低音区.
所以,杨教授针对音乐厅表演和专业琴房的设计方面总结道：“好的声音绝不是一出来就要立刻进入到你的耳朵的.尤其是对于演奏者而言,音乐会时必须要将一只耳朵留在舞台上,另一只耳朵留在音乐厅的最后一排.而且好的声音需要有一定的高度,所以专业的音乐厅和琴房要建有一定高度.因为当声音发出之后,它要在高空回旋,在这个过程中,噪音和杂音就会被过滤和减少,最后进入到人耳的就是最干净纯净的声音.”
系列二：「感」——触感是演奏的延伸
从整个钢琴的发展历史来看,古钢琴演变到现代钢琴,是会随着音乐形式与风格的演变需求而向前发展的,杨教授说：“很多作曲家为了完成一个乐句,必须在当时钢琴不会发出太长声音的状态下,通过加入更多音符来满足乐句之间的延伸和衔接.”
因此,当乐音衰减至即将停止时,作曲家会立刻加“花”来填补即将消失的乐音,使得“琴”与“乐”能够完美结合,并导致音乐家和制造家寻求具有更加宏大音效与弹性共振的新一代钢琴出现的念头而愈发浓烈.当然,古往之的音乐家对于声音的喜好似乎也因此形成了两种不同的趋势,杨鸣教授分析道：“贝多芬、勃拉姆斯、李斯特和普罗科菲耶夫等钢琴家更加倾向钢琴是一种‘榔头乐器’,击弦之后声音就会衰减,因此想让钢琴做成比较直接的打击乐和弹拨乐形式,一触即发；而像肖邦和舒伯特等钢琴家则更加偏向去挖掘出钢琴歌唱性、线条感的声音；德彪西甚至会极端地喜好那种‘没有弦槌犹如提琴琴弓拉出来的弦乐美感’的声音.”
这两种不同的趋势似乎也应了钢琴发展中两种不同的历史之音.而对于钢琴触感的追求,也一直沿着这两种历史之音的演奏风格与作曲形式的变化,从而朝向灵活轻巧与沉重浑厚两种趋势演变.
(一)莫扎特与“维也纳式击弦机”触感
约翰·安德烈亚斯·施泰因（Jo h a n n A n d r e a sS t e i n,1728～1792）制作的机械,灵活且音色清亮,并在“Pr e l l m e c h a n ik”击弦机中增加了独立的“断联”系统,使得触感灵敏轻柔,这得到了莫扎特的亲睐,其诸多钢琴曲的风格和演奏都是在此种“维也纳式击弦机”的触感下创作和完成的.因此,杨鸣教授慨言道：“很多现代钢琴演绎莫扎特的作品都是想方设法还原至原始的‘莫扎特之音’,原因就在于当时的钢琴机械的状态是符合莫扎特演奏与创作风格的,是与整个音乐发展的方向与形式风格紧密联系的,而不是孤立发展的.”
(二)克莱门蒂与“英国式击弦机”触感
史料有载,M·克莱门蒂（Muzio Clementi,1 7 52～1 8 3 2）身兼作曲家、演奏家与钢琴制作家的身份,为钢琴艺术的发展做出了贡献,杨鸣教授语重心长地说：“克莱门蒂所提倡的‘手臂演奏技法’,要求机械部分能够承受住更大的弹奏力,并由更多的杠杆传导系统来一同分担和传递这种力量,如果想要符合克莱门蒂演奏风格的要求,机械部分需要增加杠杆、增加弦槌的重量,发音部分需要增加琴弦的数量,共鸣部分需要增加音板的厚度,最终浑厚的的音响效果才能凸显出来.”
所以, “ 英国式击弦机” 的普遍特点为触感较重而声音宏亮浑厚.除了约翰· 克里斯托弗·楚姆佩（J o h a n n C h r i s t o p h Z u m p e,活跃于1735～1783）开启了“英国式击弦机”的先例外,多属约翰·布劳德伍德（J o h a n n B r o a d w o o d,1732～1812）对“英国式击弦机”的改良贡献大,杨教授又说：“布劳德伍德对于钢琴的贡献很多,比如金属支架、扩大音域以及延音踏板的发明,这些都极大地丰富了钢琴的表现力,同时也得到了作曲家在标题上写有专为此种击弦机创作的支持.”
(三)演奏家与“复振奏式杠杆”击弦机触感
法国的塞巴斯蒂安· 埃拉尔（ S e b a s t i a nE r a r d,1752～1831）在以往钢琴制造师们对击弦机改制所做出的努力与研究之上,结合了“维也纳式击弦机”和“英国式击弦机”结构的特点,使用了弹簧和中间杠杆,并发明了“复振奏式杠杆”的击弦机装置,这与现代三角钢琴的击弦机结构很接近,并伴随着钢琴设计与结构形制的完善,使钢琴发展成我们今天熟知的外观模样与内部构造.
因此,根据杨教授资深的舞台经验与艺术造诣,并以钢琴演奏的角度论及.
“演奏家对于钢琴触感的要求是‘跟手’,并更加注重‘琴键重量’以及‘回弹速度’,前苏联演奏家们认为,平时练习琴键重的钢琴,到了音乐会中弹奏琴键较轻的钢琴可以提高演奏的技巧与速度,使得五六十年代的制造业通过在琴键上加铅来提高琴键的重量,以满足演奏者日常练习琴的习惯,这一举造成了制造业更加倾向解决琴键轻的途径就是一味地在键杆处加铅.”
杨教授又进一步解释道：“其实,演奏家最终需要的并非全是弹下去那一瞬间的触键动作所产生的触感,更多的是弹下琴键后,键子回来所给手指造成的‘回弹触觉’,在很多钢琴乐曲的处理上,演奏家更希望能够像听音一样,可以控制住‘后面的声音’——回弹时想要将声音‘拽出来’的那一部分.而这种状况在80年代后似有所转机,霍洛维茨的‘秘密钢琴’的回弹速度很快,弹性十足,这对于演奏家而言是极其意愿的一件事情.”
也就是说,在琴键重量与回弹速度之间要达到一个平衡——在各个零部件调试精准的前提下,琴键的下键深度变浅会使下键负荷变轻,通过对击弦机内部零件的摩擦系数的降低,可以使回升负荷增大,弦槌的上升和击弦的距离减小,最终提高了回弹的速度.演奏家能够感受到弹下琴键后的阻力,而又可以继续控制阻力后琴键下沉量所能奏出“音”的动态效果,手离开琴键辗转到下一乐句时,又不辜负灵敏的触感需求,最终使演奏者以对乐曲的理解而自由控制和诠释所表达的音乐情感.
杨教授再次总结道：“之所以让演奏家有不‘跟手’的触感,就是因为回弹速度有差别,这在长期的日常练习中会严重影响演奏的效率.”
同时杨教授也呼吁钢琴制造业应该更加贴合和考虑演奏者的需求而进行改进.当然,对于制造企业来说,并不能够保证每一台琴都能够完美地满足所有人的需求,而近距离接触演奏者的调音师扮演着的则是更好地平衡二者之间关系的角色,最终使乐器在演奏者的手中奏出无与伦比的音响质地.
(四)演奏家与“灵魂”触感
杨教授对于踏板的喜爱,可以从下面一段话中解读：
“对于一个好的钢琴家而言,要有三只手——双手和脚,用脚控制的踏板一直被视作钢琴的“灵魂”,也是一个最能够反映出演奏者审美趣味的标志,更是表现钢琴艺术最佳且必备的途径”.
其实,在踏板的控制之下,制音器的抬升和下降,以及键盘的横向右移所带来的绝非仅限于延音踏板和弱音踏板的原有功效,而是体现出钢琴音乐中旋律与伴奏声部所传递出的音响艺术,从而达到使琴器成为演奏家表达内心情绪的一部分,让听众潜意识中感受到乐曲的深层次意境,这种层次分明的线条美感是需要手指的技术、踏板的协助、演奏者内心的清晰逻辑及其精神意识的高度认识来共同完成的.
针对钢琴作品的需要和处理,演奏家也会有频繁使用左踏板的时候,杨教授接着谈论道：“当键盘向右移动时,无论是轻踩还是重踩,不同的弦槌毛毡的左右移动位置变化所带来音色的偏差量会产生出不同的音响质地,这需要演奏家与调音师对踩下左踏板时音色的变化进行敏锐的察觉,并及时进行调试.”
“对于不同的演奏家而言,踏板的调控也需要不同的调试程度,踩下右踏板的瞬间,是需要与制音器抬起之间留有部分的空隙,以及半踏板状态与全踏板状态对于音的处理程度,尤其是对于年岁渐大、身材娇小的女钢琴家而言,甚至对于日渐加重的踏板会采取光脚踩踏的措施,这些都是需要演奏家与调音师进行沟通与了解后才能顺利完成的.”
最后,杨教授送给在场观众一段话——
“好的声音应该在后面,过滤掉不好的声音,留下来的就是这台钢琴最有价值的乐音部分；好的触感也应该在后面,当感受到弹下琴键受阻后,剩余的一段区域即是演奏家与调音师合力完成的机械部分.因此,一切统一化的标准和数据都是为人服务的,一切个性化的要求和感觉都是建立在统一性的基础之上.”M
钢琴艺术论文范文结:
适合钢琴艺术论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关钢琴艺术开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
1、钢琴艺术杂志
2、艺术科技杂志
3、艺术导论论文
4、领导艺术论文
5、艺术教育杂志
6、艺术期刊