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浅述绘画艺术中有和无的对比关系

孙法栋

（沈阳航空航天大学　设计艺术学院,辽宁沈阳 110136）

【摘　要】有与无的对比关系影响着绘画的整个创作过程.宏观上,东西方绘画的发展,每个阶段都有其踪迹；微观上,绘画创作中每个局部的表达,都离不开它的运用.画家恰当运用有与无的对比关系,能够从描摹客观物象中“跳”出来,主动创造“美”.

【关键词】有与无；主观创造；主动利用；主次关系；审美共识

中图分类号：J21　　　　　　　文献标志码：A　　　　　　　文章编号：1007-0125(2017)17-0148-02

有与无的论述自古有之,至今仍未停歇.普遍的认识有两点,一是道家哲学上早有辩证.“三十辐共一毂,当其无,有车之用.埏埴以为器,当其无,有器之用.凿户牖以为室,当其无,有室之用.故有之以为利,无之以为用.”二是唯物主义的解释,“有”便是有,“无”就是没有.此文将有与无当作画面的一种对比关系来理解.少了些形而上的虚无、空大,多了些形而下的具体、灵活.

有与无在画面中是相对的,“有”是相对“无”称为“有”,并不是绝对的有；“无”也是相对于“有”才称之为“无”,“无”并不都是绝对的没有.在具体画面中,“有”一般表现为实的、局部的、重要的、主体的、清晰的、精致的；“无”一般表现为虚的、统一的、次要的、补充的、混沌的.

“中国画和油画就像一座山上两边的沙子,慢慢往上爬,等快爬到山顶的时候,哎,相遇了.”（吴冠中先生的采访语录）这也就道出了中国画和油画之间的交集.在“山顶之巅”的交集是艺术真正的生命力,此生命力体现在很多的艺术准则里,其中之一便是有与无的对比关系.

一、有与无的对比关系来源

有与无的对比关系被运用到世界各地的艺术活动中.从古代绘画到今日艺术行为；从民间艺术到学院派；从架上绘画到架下艺术活动,有与无的对比关系蕴藏其中.其“势力范围”涵盖于世界美术的每个角落,是所有艺术活动都不能回避的课题.

有与无的对比关系在世界各地不约而同出现,是人类自发的审美认识,是各绘画流派的共同点；是视觉艺术和部分非视觉艺术的共同点.

（一）客观来源.有与无的对比关系来源于光线.光线使物体有了受光面和背光面,受光和背光是一种对比关系,受光面相对背光面清晰强烈,为“有”；背光面较受光面模糊统一,为“无”.传统油画中,光影对有与无的对比关系的运用起到了主导作用.在卡拉瓦乔、伦勃朗、拉图尔等大师的艺术作品中,他们善于运用光线,光线不时将黑暗中某些地方照亮.画面大部分背光,形成了模糊、融合、统一的感觉,为“无”；受光部分呈现清晰、精致、强烈的感觉,为“有”.

有与无的对比关系来源于形体.形体的变化有轻重缓急的区别,不同形体的组合容易形成有与无的对比关系.如一叶小舟飘在水面上,小舟清晰、精致,为“有”；水面融合、统一,为“无”.

有与无对比关系来源于质感.质感的差异也能形成有与无的对比关系.如坚硬的石头放在杂乱的干草堆上,质感上形成强烈的对比,石头坚硬、精致,为“有”；干草柔软、统一,为“无”.

（二）主观来源.有与无的对比关系来源于视觉的习惯性选择.我们会跟随主观意识从杂乱的物像中选择视觉的兴趣点,进行细致观察.关注的部分和“余光扫过”的部分就形成有与无的对比关系,就如同嘈杂的人群中一眼看到自己的恋人.起初这种选择习惯是暂时的、不稳定的、多变的、无秩序的,甚至是单一的、微弱的.随着选择习惯的积累,这种选择性会得到强化.画家会智慧地抓住这种选择习惯,有意识地对自然景象进行再创造,使作品内容节奏化、明朗化、清晰化.

有与无的对比关系来源于生活方式.一个集体会有主要人物,这是人类从氏族社会开始形成的生活组织形式.主要人物得到更多关注,与其他人形成了主次的对比关系,这也是有与无对比关系的主观来源之一.民间剪纸中重要的形象被放大,次要形象被相应缩小,是有与无的对比关系具体运用的实例.

二、有与无的对比关系运用

（一）主动利用光线因素.认识光影的规律是要主动利用光影规律表达物像,呈现有与无的对比关系.

投射阴影就是指一个物体投射在另一个物体上面的影子,还包括同一个物体中某一部分投射在另一部分的影子.要想使阴影因素在艺术中得到积极应用,就必须真正理解造成阴影的原因.需要直接领悟的原因主要有两种,一是阴影并不属于它所附着的那个物体本身；二是它明显属于另一个未被阴影掩盖着的物体.在大多数情况下,这种情形并不是由眼睛直接看到的,而是由理智推断出来的.画家可利用阴影的规律主动安排画面,为了使某一区域的物象统一、融合,呈现为无,就让它“潜伏”在阴影中,与阴影外的 “有”形成对比.

客观物象在光线下,其明暗交界线的区域形体变化丰富、强烈.画家将突出部分放在明暗交界线周围,呈现为“有”,与其他部分的“无”形成对比.

从物理学的观点来看,任何物体表面的亮度,都是由这个表面的反射能力和光线的强弱共同决定的.创作时如果画面大部分是暗的,那么突出部分就安排为亮的,与其他部分对比,建立有与无的对比关系,反之亦然.

（二）主动利用色彩关系.无彩因素的黑白灰和有彩因素的色相交织形成了丰富的色彩对比与调和.主动运用色彩调和因素表现“无”,使之融合；主动运用色彩对比因素表现“有”,使之强烈.在色彩体系中,色相的含量决定了色彩的明暗、冷暖及色调的归属.画家根据有与无的对比关系,进行色相含量的合理安排.

（三）主动利用质感、肌理.古典油画将物体暗面画得薄、透明,显得统一融合,为“无”,将亮部用厚的不透明的肌理表达精致,为“有”；写意水墨画中的积墨,是为了使“无”的部分丰富而又融合,线条勾勒处是为了“有”的部分清晰而又精致,都是有与无的对比关系运用的实际案例；创造适合当下审美需求的新表现技巧时,同样要呈现有与无的对比关系.

有与无的对比关系有利于表现物体的质感.例如,遵照不锈钢的反光反射规律,将反光反射部分集中在某一区域,为“有”；其他区域做统一融合的处理,为“无”.既表现了质感,又解释了形体,同时符合了观众的观察习惯.

有与无的对比关系有利于表现不同物体的质感.两种及以上物体并置时,可根据有与无的对比关系,主动加强或弱化某一质感实现绘画目的.

（四）主动利用形态.形态的变化能够产生有与无的对比关系.形态之间的大小、长短、方圆、聚散、疏密等,都可以用来表现有与无的对比关系.相悖形态并置时“有”的因素大于“无”的因素；相似形态并置时“无”的因素大于“有”的因素.让相似形态充当“无”的部分,让相悖形态充当“有”的部分,画面中表达有与无的对比关系就会更加主动.

（五）主动利用虚实.在画面中比较常见虚实的因素, “无”的部分为虚,“有”的部分为实.常用的虚实表达手段是近实远虚,在实际的创作中,可根据审美需求和画面需要,依据有与无的对比关系进行主观安排,可近实远虚,也可远实进虚.

（六）主动利用装饰化的语言.装饰化的语言是指物体的装饰图案,也包括附着在物体表面上形成装饰化效果的形体变化.画家利用装饰化语言之间的对比与调和,表达画面需要的有与无的对比关系.

（七）有与无的交替变化.物像的形体是凹凸交替变化的；形体凸的地方受光作为“白”的因素,凹的部分背光视为“黑”的因素,于是乎会出现黑白交替的变化；有与无的对比关系也同样是交替变化的.相对“无”的区域,周围就是精致的“有”的部分.掌握这种交替变化的规律,按照画家的主观绘画意识,能够主动组织画面.

三、有与无的对比关系的作用

（一）有利于画面整体关系的布局.绘画不是描摹客观物像的物理属性,而是主动再创造的过程.深入掌握和灵活运用有与无的对比关系,就是主观创作的手段.运用好有与无的对比关系,会使画面的整体关系得以加强,整体色调得到强化,整体层次感得以清晰,会使局部区域统一中又有变化,层次感更加深化,节奏感更加丰富.

（二）有利于主次关系的营造.统一画面需要“无”的因素,精彩的局部需要“有”的因素,两者缺一不可,“无”的因素过多,画面流于简单；“有”的因素过多,画面会趋于杂乱.恰当使用有与无的对比关系,有利于画面主次关系的营造.

（三）有利于达成审美共识.绘画是人的主观能动性的表现.有与无的关系便是主动创造画面的一个手段.生活中并非所有景象都是美的,画家需要主动抽取其中美的内容,加工后呈现给观众.掌握有与无的对比关系,更容易抽取物象中“美”的内容.

有与无的对比关系有利于“指引”观众关注画家的审美意图.画家强调主观创造性,表达内心的审美体验,是内心审美诉求与宇宙本体的统一.主观创作是自我的,甚至是排外的,但主观创作的最终目的是为了影响观众,让观众感受画家的创作“美”.比如表现一个历史事件,要突出主要人物,把主要人物安排为“有”,其他人物安排为“无”,这样就容易与观众达成主次人物的共识.

四、结语

运用有与无的关系是通过对比来实现的.有些时候此处求变化,却在彼处入手；此处求对比强烈,却在温和处入手；若要某处严谨,往往在混沌处入手,这就是辩证处理有与无的关系.从这个意义上讲,任何因素都有一定功用,脏色、浊墨、混笔都不是画面上必须清除的东西.脏色可以使不大纯的颜色更鲜亮；浊墨可以使不大清透的墨色更清润；混笔可以使没有秩序的笔势更见清晰.其实在大师笔下多见脏、浊、乱、混、虚,少见洁、清、质、紧、实,这是善用辩证法的缘故.只知求变化,却不知求变在于从不变处入手,求清晰在于从混沌处入手.如不辩证地思考问题,就不懂艺术创作的奥妙.

参考文献：

[1]（美）H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].邹德侬,巴竹师,刘廷译.天津：天津人民美术出版社,1986.

[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧,朱疆源译.成都：四川人民美术出版社,1998.

[3]美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社,1990.

绘画艺术论文范文结:

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