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陈银淑：爱丽丝你是谁？
文字_皮紫明
我的音乐是我梦境的映射,我试图将我梦中不可思议的色彩和光影变成音乐.这美丽的光影和颜色在房间里飘荡,形成了流动的声音雕像.它是那样的抽象和遥远,又是那样准确地表达着情感,传递着欢乐与温情.
——陈银淑
作为韩国年轻一辈的作曲家,陈银淑与许多亚裔作曲家不同,在她的音乐作品中很难寻到本民族音乐元素的痕迹.她放弃像尹伊桑或武满彻等老一辈作曲家擅于运用自己民族音乐语言创作的固有模式,开创了属于她的“国际音乐词汇库”.在这个词汇库中,她创造了许多用来描摹音色的新语汇,着迷于音色调配的她也由此获得了“音色魔法师”的称号,在她的首部歌剧《爱丽丝梦游仙境》中得以见证.
邂逅“爱丽丝”
陈银淑与“爱丽丝”的相识是在成年之后,圆梦歌剧经历了漫长的过程.早在韩国学习时,她开始接触到英国作家刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的小说,大量阅读有关他的书籍后因一书中关于卡罗尔精神的探讨,特别是“爱丽丝”这个人物对作者的影响,她开始沉醉于《爱丽斯梦游仙境》这部光怪陆离的童话,曾经说：“当我阅读它时,头脑中已浮现了栩栩如生的声音形象.”多年之后,陈银淑前往德国学习作曲,发现老师利盖蒂晚年也对“爱丽丝”的题材抱有浓厚兴趣.在与老师学习交流的过程中,萌生了创作这部歌剧的念头.2004年,在斩获“格文美尔作曲大奖”的同时,陈银淑也收获了属于自己的歌剧处女作——《爱丽丝梦游仙境》（Alice inWonderland）.
作为荒诞派童话的开山之作,《爱丽丝梦游仙境》早在1865年出版之时风靡全球,被翻译成一百多种语言.在那个无声电影的时代,已有两部默片分别于1910年和1915年出现在人们的视野中.2007年,陈银淑歌剧《爱丽丝梦游仙境》首演之后陆续又有许多同名题材的电影、舞台剧等作品涌现.2010年同名电影上映时票房井喷,鬼才导演蒂姆·波顿（Tim Burton）凭借3D立体视觉以及神秘奇幻的银屏制作掳获千万影迷.随后,英国芭蕾舞蹈大师克里斯托夫·威尔顿（ChristopherWheeldon）携手英国作曲家约比·陶伯特（Joby Talbot）于2011年倾心打造的同名芭蕾舞剧也可谓独具匠心,其中配乐精巧、灵动,完美契合了爱丽丝梦境中色彩斑斓的氛围,再加上刘易斯·卡罗尔,一部散发着浓厚“英式”风味的芭蕾舞剧在三位主创的手中烹制而成.面对众多与“爱丽丝”题材相关的艺术作品,陈银淑在此以当代歌剧的形式给出了自己全新的解读.
首演现场,音乐总监长野健（KentNagano）率领巴伐利亚国家歌剧院亮相2007年慕尼黑歌剧节.创作团队云集了欧洲歌剧界各大名流,其中爱丽丝的扮演者莎莉·马修斯（Sally Matthews）与年届七旬的红桃皇后扮演者格温妮斯·琼斯（Gwyneth Jones）都是英国女高音歌唱家,疯帽子的扮演者是德国著名男低音歌唱家迪特里希·亨舍尔（DietrichHenschel）,另一位德国杰出的舞美导演阿西姆·弗莱亚（Achim Freyer）也加盟其中.如此强大的阵营使得首演现场熠熠生辉,博得满堂喝彩.
“黑色”幽默
歌剧梦境呈现出这样一番景象：漆黑的舞台上只见一个倾斜的黑色大底板,上面错落有致地留出一些洞穴,供演员站立其中进行表演；原本的“仙境”消失殆尽,阴森恐怖的气氛随之其来；黑幕之下,聚光灯中,有一位浑身发白、头戴铁网面具、身着布偶白裙、脚踩红色舞鞋的女孩伫立舞台,她就是爱丽丝.为爱丽丝戴上面具,在其他同名不同类型的作品中未曾出现过,因此首演中的这一形象饱受争议.许多观众认为,这诡异的布偶形象与童话中爱丽丝纯真美好的形象大相径庭,但在我看来,这一举动并非只为博人眼球,而是借用服装道具向我们传递了特殊的含义.卡罗尔在孩提时代就开始痴迷于木偶戏,爱丽丝布偶形象的设定也许出于对作者喜好的关照.再者,作为故事的中心人物,相对于地下仙界疯狂的角色,像白兔先生、柴郡猫、毛毛虫而言,爱丽丝才是真正的“异类”,想要融入仙界的生活就需做出改变.布偶形象的设定既拉近了爱丽丝与仙界的距离,也使舞台效果得以平衡统一.另外,如果你是卡罗尔的书迷,还会惊喜地发现,剧中许多角色的造型与作家也有几分相似,我想这也是纪念他的一种表达.
说起舞美导演弗莱亚,他在接触这部作品时,就认为应将其视作“梦境序列”的集合.在制作的过程中,他为歌剧创造了虚拟的空间,建议演员的动作模仿哑剧,借助滑轮、杂技演员以及彩绘面具和道具的帮助,打造这个魔幻的地下仙界.在首演前的采访中,陈银淑曾表示,认为舞台设计应该温和而不热烈,但最后舞美效果没有完全达到她本人的设想.弗莱亚冒险制造了一个“黑色”幽默,舞台被浓重的黑色包裹,与小说缤纷的童话世界形成强烈的对比.全新大胆的尝试不仅令人称赞,他这种反其道而为之的手法,也使得观众在感受神秘氛围的同时,不再因为视觉的绚烂而忽略音响所带来的听觉体验.毕竟每位艺术家在面对创作对象时都有不同的解读,有时自我标签式的风格融入何不视为锦上添花？
梦境剪影
入梦前夕,空气中弥漫着电子音响朦胧微弱的网状织体,几分钟后定音鼓连续的敲击声闯入,随即被钢片琴上行刮奏的音响打断.此时,马修斯合上双手示意关上书本,环顾四周的她,伴随着音响营造的意境,瞬间陷入梦境之中.原小说“掉进兔子洞”这一情节被省略,但短短几分钟的器乐展示,这种戏剧性的隐喻通过陈银淑对音乐音色的描摹直观地呈现给观众,正如她自己所说,“我不想写需要几页纸解释才能理解的音乐”.
在疯狂的茶会上,爱丽丝与三月兔、睡鼠、疯帽子进行了一番激烈的演唱,为此视频导演艾伦·费尔曼（Ellen Fellmann）对歌剧画面进行了聚焦与分屏的处理,这一设计点燃了戏剧.在音乐上,陈银淑混合拼贴的手法为表现主义注入新的活力,如对莫扎特《小星星变奏曲》主题音调滑稽的改编,引入普罗科菲耶夫舞剧《罗密欧与朱丽叶》的音乐片段等等.有趣的是,毛毛虫伴随着《蓝色狂想曲》爵士风格的主题旋律,慵懒地走上舞台,整个音乐氛围由此变得轻松诙谐起来.陈银淑对音色的敏感度不亚于画家对色彩的捕捉,她曾说道：“我的音乐是我梦境的映射,我试图将我梦中不可思议的色彩和光影变成音乐,这美丽的光影和颜色在房间里飘荡,形成了流动的声音雕像.”《爱丽丝梦游仙境》是童话色彩王国的代名词,其中“疯狂的茶会”“王后的槌球场”等各种奇特的场景,为陈银淑创作这部歌剧提供了丰富的音色“颜料”.电子音乐作为调色的秘密武器,相对弗莱亚打造的黑色舞台,从声音层面还给观众一个绚丽的童话世界.
在马修斯揭下爱丽丝面具的那一刻,原本地界的梦境消失不见,她置身花园之中,仿佛回到入梦前的情景.本以为是首尾倒置的改编,却哪想爱丽丝进入了另一个梦境.这一细节处理,让人不由得拍案叫绝,“梦中梦”不仅具有深意,也让人联想到爱丽丝的另一段旅程——《爱丽丝镜中奇遇记》（伦敦皇家歌剧院委约,将首演于2018/19的音乐季）,兴许这是陈银淑未完待续的结束语.
脚本作家黄哲伦先生曾与陈银淑对歌剧的脚本精心打造,相对小说十二章的篇幅,歌剧将其提炼为七场,以入梦—游梦—出梦环环相扣的线索维系剧情的发展.音乐上,陈银淑将C大调这一单纯的调性打碎融入其中,特别是以“场”代替传统歌剧“幕”的概念进行贯穿,由此小说看似散状分布的格局被糅合成一个有机的整体.歌剧共有七场,相对被删减的部分,某些小说中一笔带过的细节在此反而被强化（例如歌剧第二场末尾对老鼠角色的强调,小说中并没有着重陈述）,一弱一强的节奏对比使整部歌剧的结构张弛有度,伸缩自如.此外,两首间奏曲的镶嵌让歌剧的发展更具层次感.由此,一种新的体验从歌剧梦境序列的组合方式中跳脱出来.
梦与现实
如果说卡罗尔笔下爱丽丝的梦之旅是对英国维多利亚时代的隐射,那么在歌剧中,多元与反叛的杂糅、梦境与现实的反差,则是陈银淑对当下生活的思量.让我们从迪士尼的幻梦中抽离出来,以陈银淑的视角看那癫狂分裂的疯帽子、虚张声势的红皇后、乐观逍遥的柴郡猫,还有那趋炎附势的国王,歌剧中看似疯狂残酷、智慧勇敢的角色难道不就是现实生活中人类的缩影吗？
许多名人志士曾经在卡罗尔这种广褒而深邃的象征意义上发掘着自己所需要的东西,面对爱丽丝一次次的询问“我是谁？”而产生疑惑,她为什么会梦见自己来到地下仙界？她在逃避什么,又要找回什么？是自我认知的觉醒,还是女性困惑的入侵？同为女性的陈银淑带着这些疑惑陷入对爱丽丝人物的思考,她将这些情绪从小说中剥离出来,以诙谐幽默的音乐语言还“爱丽丝”一个自由的灵魂.
也许你会问：爱丽丝,你是谁的梦中人？是卡罗尔,蒂姆·波顿,还是陈银淑？或许都是,或许更多,就和现实生活中一样,我们每个人又是谁的梦中人呢？
陈银淑论文范文结:
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