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真假有无,虚实皆幻由《妖猫传》看陈凯歌的诗性表达

【摘 要】电影《妖猫传》表面看起来是关于“贵妃之死”的悬疑故事,实则描绘的是一个“诗”人的梦境,是导演陈凯歌“诗”性表达的影像体现.以悬疑片的标准去评鉴《妖猫传》,显然是具有缺憾的,尤其是在西方理论的评价体系下.本文拟用中国传统诗歌的鉴赏思维理解《妖猫传》的叙事逻辑,以“禅”解其“幻术”与“无上密”,从而看陈凯歌导演的“诗”性表达.

【关键词】《妖猫传》;陈凯歌;鉴赏思维;诗性表达

[中图分类号]J90[文献标识码]A

从《黄土地》的相识,到《霸王别姬》的征服,再到《无极》的不解和《道士下山》的失望,对于陈凯歌导演的评价,许多关键词于我脑海中闪过,但唯有一点未变,那就是“诗”的底蕴和传统文人的气质,可以说,陈凯歌的电影从来不是为了讲好一个故事,而是把电影作为“诗”来言其“志”的.初看《妖猫传》,了解到故事改编自日本作家梦枕貘的小说《沙门空海之唐国鬼宴》,诚然,若以推理片的某些标准来看,这个故事的讲述显然是不高明的,片中以日记的讲述形式解开“包袱”,似是有些黔驴技穷之嫌.但“二刷”之后,细想“妖猫”之名方晓看点非是在此,妖者,“人之假造为妖”[1]63,该片实则是披着“推理”的外衣来对人的内心进行探讨.及“三刷”时,脑海中竟浮现出《红楼梦》里“假作真时真亦假,无为有处有还无”之句,生出了一种宗教意味的“顿悟”来.

一、“史”的解构与“梦”的真实

《妖猫传》表面看起来是诗人白居易与日本沙门空海探寻杨贵妃之死的悬疑故事,其实是一个“诗”人的梦境表达,这个“诗”人自然是导演陈凯歌,正如在采访中陈凯歌说的:“这不是电影场景,这是我梦中的唐朝”,的确这正是一个梦境,是关于大唐,关于《长恨歌》的梦境.陈凯歌在片中将他的“梦”对“史”进行了解构,这也是在影片放映之后对该片评价中“吐糟”最多的,但我却以为这正是它的迷人之处,当然,我们要先将这部电影看作陈凯歌这个“诗”人的梦,而不是历史片,更不是历史纪录片的标准来看.电影中的时间线或许对“史”来说是不尽负责的,但为“情”却是如此贴切的,正如极乐之宴上,在那个没有现代照明技术的唐朝,它依旧可以灯火通明,光辉照人.

在这部影片中,很多人物也同时有着陈凯歌的影子,白居易说:“我幻想我活在玄宗的时代,我做到了李隆基做不到的事情,让她再活一次.”,这不正是陈凯歌拍这部作品的初衷?让杨贵妃活一次,则正是将他梦中的唐朝展现出来.这个唐朝也不是真正意义上历史的唐朝,而是一个理想时代的概念,这个概念荧幕上可以化身为杨贵妃,因为在她的身上正是陈凯歌所认知的唐朝,兴盛时她光鲜动人,陨落时她让人追忆不止,正像李白写诗直言“这诗也不是给娘娘的”,高力士赶紧出来“这诗就是给娘娘写的,不是写娘娘,那是写谁呀”,李白恍惚道“我也不知道,可我不能骗娘娘吧”,贵妃雍容走过“李白,大唐有了你,才真的了不起”,陈凯歌的大唐亦是如此啊,有这样的杨贵妃,才是真正的大唐气象.

陈凯歌在解构“史”的同时并未完全舍弃史实不顾,很多评价中对其不遵史据,笔者着实为导演叫屈,事实上陈凯歌在很多细节上都照顾到了历史的客观性,甚至是“小心求证”的,比如影片一开头皇帝死去,妖猫留下预言“后即李诵”,果然不久李诵即偏瘫,这是有史实依据的,史书载唐顺宗李诵当太子26年,即位前便中风,在位仅八个月;在极乐之宴上,玄宗击鼓,安禄山跳舞,据载玄宗的确喜击鼓,安禄山也是因擅“胡旋舞”而被宠幸;陈凯歌在襄阳6年建造一座唐宫,一应建筑、器物、诗画皆有考据,“如长安城门至明德门的场景,就是设计师根据考古资料复原而成”[2].当然,这种观点乍一看似乎是相悖的,但我们要考虑到其选择的标准——对“情”的表达的需要,或可理解.

二、“诗”性表达:叙事与抒情的分裂

前文我们说到以推理片的某些标准来评判《妖猫传》,这个故事的讲述显得苍白失色,并无动人之处,甚至在逻辑衔接上亦有断裂之嫌,比如妖猫为何早已死在陈家的床底下,为何还能出来复仇,若以鬼魅为妖猫作祟,又为何最后“吐血”身亡,死的如此突然;阿倍仲麻吕去向杨贵妃告白,且不问他为何如此“胆大包天”,玄宗却对此毫不在意,还赏了一幅字,令人惊异;幻术到底是一种骗术还是魔力,既然都可以“飞天”,平白无故变出东西,为何在叛军面前又显得如此无力.

在白居易的《长恨歌》中似乎可以找到了这种断裂的原因,《长恨歌》大致可以分为上下两部分,上部重在叙“汉皇重色思倾国”之事,下部在抒“此恨绵绵无绝期”之情,若以西方理论尤其是叙事诗的标准来看,这种叙述手法是不高明的,但以我们中国传统诗歌的鉴赏标准来,《长恨歌》无疑是出色的,因为“中国文学偏重主观表现,讲究含蓄简约的特点所致”[3]355,诗歌从“‘渔阳颦鼓动地来’‘行宫见月伤心色’‘悠悠生死别经年’等句暗摄下意,简洁交代出背景,如安史之乱、避动蜀中、收复长安等,同时又紧扣主线展开李杨间爱情故事,削去可能出现的枝节”[4],这种叙事方式在电影《妖猫传》中亦是如此,这种叙事的跳跃和逻辑的断裂,“情”的张力则显得愈加强烈、浓郁且真挚.

阿倍仲麻吕的日记并非要解开“贵妃之死”的谜团,目的也非结果和真相,而是这个过程中人的情感所经历的,最值得(包括观众)牵动内心的;妖猫真身吃了有毒的鱼眼睛,但因为执念它不能死去,它的存在就是为了复仇,而仇恨被爱释去,这怨魂自然该是离去之时;极乐之宴上,安禄山造反的消息已传遍长安,但玄宗还是散发击鼓迎接他,似是解释不通,但又极为恰当;惊涛骇浪中镇静的母亲抱着孩子坐着木筏远去,且不问如何获救,就说孩子如何能在这种情境下安详入睡,已然在逻辑上难以说通,其实这是处符号化的表达,是佛理的阐释,镇静的母亲引渡空海在风浪中放下对生死的执念,这是小乘佛教中的“渡己”,而“无上密”是大乘佛教一派,大乘佛教讲求的是“普度众生”,这又是更深一层次的含义了.

三、幻术与无上密

究竟“无上密”是什么?影片没有直接指出,但要获知“无上密”,则须看透“幻术”,即看透真相与假相的问题,颇具禅意.影片中有个细节颇具玩味:白居易和空海看瓜翁表演幻术,众人皆中幻术,唯空海没有,瓜翁送空海西瓜,空海抱着西瓜却变成了满是血的鱼头,白居易赶紧接过鱼头扔掉,却又变成了西瓜,空海说“好厉害的幻术,我现在相信猫说话也可能是真的”.

这一细节正是我们要看清“幻术”的关键,也是更好地理解《妖猫传》真正内涵的所在.瓜翁(也即甘龙和惠果大师)说“幻术里也有真相”,当白居易看到瓜翁变出西瓜误认为是真的,他便中了术,空海看到手中的西瓜变作鱼头时说“还是中术了”,可见他也中了术,其实这都是表象,正是“一切有为法,如梦幻泡影”,白居易把眼中所见看作是真的,那便是假;空海又看作是假的,那亦是假,而瓜翁所说的“幻术中也有真相”则是真中有假,假中有真,即是“幻术”之本质所在.既为禅意,那就当以禅解,禅宗六祖惠能的大弟子青原形思禅师曾对参禅总结了三个境界:“参禅之初,看山是山,看水是水;禅有悟时,看山不山,看水不是水;禅中彻悟,看山还是山,看水还是水.”[5]504,白居易当为“参禅之初”,他探寻杨贵妃李隆基的爱情真假,成为他执着所在,当他知道“贵妃之死”的真相时,无法接受“你不是说我的长恨歌是假的”;而空海便是“禅有悟时”,他有着怀疑精神,同白居易不同的是,他对“贵妃之死”抱有怀疑,极力去探寻他所认知的真相;但真正达到“禅中彻悟”之境的却是杨贵妃,她明明知道玄宗的谎言,明白所谓的“尸解大法”不过是没人愿意去承担杀害她的罪名,就连她爱的玄宗也是,但她并没有对人和世界失望,而是正视并接纳这个谎言,赠与玄宗那一缕青丝,为他们“天长地久”的爱情,与众人共同去完成这场“幻术”.

可见,“幻术”不过是这个充满真相和假相的世界,而“无上密”便是怎么去对待这个世界的方法,杨贵妃拥抱着对爱的信仰和渴望离去,白龙放下了仇恨(甘龙其实是施展了幻术,令白龙的真身出现在杨贵妃的身边),玄宗留下了“生生世世为夫妻”的爱情佳话(哭瞎的双眼在影片中是妖猫复仇所致),白居易写完了《长恨歌》且一字不改(是为白龙和杨贵妃).正如最后白居易所说“情是真的”,那不妨将《妖猫传》看作是一场“幻术”,有真有假,有虚有实,但情却是真切的,“无上密”也正是这部《妖猫传》所需要的态度和方法.

结语

陈墨在《陈凯歌电影论》中谈论陈凯歌及第五代导演时,认为他们“自认为是‘思想的一代’,而却因‘形式的创新’而获得成功……自认为是思想的挑战者,而实际上却成为形式(语言/表达)的反叛者”[6]421,第五代导演善于用寓言或历史的样式进行影像表达,然而多止步于形式上的探索,在各种表意符号的使用上精雕细琢,费尽心思,我们知道第五代导演在北京电影学院学习期间,学习的多为前苏联的影片,前苏联以象征、隐喻、拟人风格为特征的“诗电影”与中国传统艺术中的表现思维上存在着“异质同构”现象,成为第五代导演风格形成的重要艺术养料,但是前苏联的“诗电影”虽然在意象表达、多义符号、造型结构等方面与中国传统艺术的精神核心有着共通之处,但由于文化底蕴的不同,依旧存在着细小却微妙的差别,第五代导演的风格体现与前苏联的“诗电影”在内涵大相径庭,分歧愈见.而在《妖猫传》中,笔者看到了属于中国的“诗电影”,但又与前苏联的“诗电影”大为不同,它是属于中国的、传统的、渗透在文化血脉中的意象表达体系,而不仅仅是写意的表达、符号的形象、开放的结构等形式主义上的“临摹”,而是像中国传统诗歌那样,符合中国传统的鉴赏思维的“诗”性影像表达.

参考文献:

[1](清)张继宗.《崆峒问答》,中国历代张天师评传卷5[M].南昌:江西人民出版社,2014.

[2]石川.“史”的面向与“诗”的气质[N].文汇报,2018-01-18.

[3]朱光潜.朱光潜全集第8卷[M].合肥:安徽教育出版社,1993.

[4]崔兴化.亦真亦幻魅力无穷——浅析《长恨歌》的艺术特色[J].宿州师专学报,2002(3).

[5]高文,曾广开.禅诗鉴赏辞典[M].郑州:河南人民出版社,1995.

[6]陈墨.陈凯歌论电影[M].北京:文化艺术出版社,1998年.

[7]王成军.神话虚构纪实——中西小说叙事诗学的思考[J].南京师范大学文学院学报,2004(4).

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