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三生万物刘彦湖书法艺术辑论
寒碧（《诗书画》杂志）：祝贺彦湖,感谢各位.今天沃兴华和阎秉会先生来了,于是有人说,这是书法界的一股清流,我猜主要是尊敬他们的价值崖岸、专业态度和学术操守,像彦湖一样,自然而然,自根自本,不假外力,不向外求.其实作为展览的学术主持,我个人不愿意设限于“书法界”.彦湖当然是一位了不起的书法家,但同时还是一位重要的艺术家,这样说的根据是：他将书法的历史追溯与艺术的当代拓展综持了、贯穿了,思考比较深入,格局比较宽大.除了心手化机,还有学理追究；除了文运关切,还有现实责任.或者换个说法,某种意义上,彦湖的思考和实践,代表了当代书法艺术溯传统的深度及同时代的高度.这是难能可贵的.前年他在中国美术馆展出的“印证”,就受到广泛的瞩目,可以说好评如潮.我本来答应主持那次研讨会,但是很不凑巧,同时在浙江还有一个国际美学会议,请不下假来,所以食言了,一直很歉愧,这次算补过.这个“三生万物”,酝酿时间不长,我匆忙中尽可能观察领会其创作意向及布展思路,但还做不到深入体贴或详尽理解,所以邀请各位,置身展览现场,共同研索探究,希望获得启发,同时恰当评议.
在我看来,如果仅仅将彦湖视为一位书家,那么把他放在当代直至溯于近代,都可以找到其重要位置,毫不逊色于一流作手.他是真正入古了,同时真正出新了,“入古”不是钻营成法习套,规形矩步,陈腐发馊,而要深切著明源流道理,深思大力综持格义；出新也不是自为格局,而是入古以后的升华创发,用自身的灵情才识及鲜活体验激发或激活古老深厚的历史传统.就当下的书法局势来说,真能入古了也就可能出新了.当然,彦湖还是位艺术家,有不断锤炼的形式语言,有面向当代的问题意识,这一点我充分了解,他的所有思考和实践,都加意照鉴古今中西乃至全球化的视野结构,所以面对他的作品,就需要相应的心目,以及入微的觉受,乃至多重的理解,方能把握到位.我想我们今天的讨论,要鼓励一种宏通的态度,从不同方向上阐释,或不同观察上衔接,不要观念占位,不要真理在手,不要共识或同质；有差异才好,有矛盾更好,就是要找到问题,以求得真切理解.
我因此想到去年的一次尝试,就是第三届“《诗书画》年度展”,王冬龄先生的“道象”.“道象”这个名目,当时颇有争议.首先是朱青生,他觉得我在倒行逆施,然后是范迪安,他建议用庄子的“逍遥游”,前者强调观念,后者归于具体,我觉得都过于窄化,所以就没有采纳.但“道象”这个概念,确实有些模棱,我的一个基本设想,就是经传“立象尽意”,至于古意新知,没有必然因果,要看情境关系.索性我就从文脉传统上推阐,而且因此用了文言.朱青生是当代艺术的理论权威,我就请他按照他的逻辑来建构自由超越或行动在场,又请来沈语冰和夏可君,会通西方抽象艺术,联结当代身体哲学,这就是不同方向的究讨,调动其各自特长的发挥,仿佛蚂蚁衔食,各自使力,终归其穴.过程有矛盾,甚至有消耗,结果是好的,至少有启发.回到彦湖展览,也是命名问题,关于“三生万物”,就是老子名言.老子是古贤子学系统中被“当代化”的一位,或者更准确地说,是被“西方化”的一位,西方汉学界对老子的评价很高,大抵发挥其形上学,一概铆定于知识论.这种“汉学”的架构,本于“西学”的筑基.“汉学”研究中国学问,但其归宿是西方学问,这个我不多说,因为时间不够.但是诸位可能注意到了,我写的展览前言,没就这个题目进行解读,或者说没有沿着道家方向解读,没有强调老子,反而提到孟子,这就需要说明一下：我对“三生万物”的思考理解,还是比较老派儿的经学立场,认为它是“生生之道”的不同说法,或者说,把它看成“生成论”的子系统,前者宏广,后者具体,如此而已.重要的是“生成论”,“生万物”不必“三”,“三”的前件还是“一”,老子说得很明白.所以说“三生万物”的“三字句”,彦湖并不是“扣死”的,反而还是“生成”的.他是利用“三”字作了借题发挥,我们理解“三”字不能死于句下.那就太学究了.
下面是孙磊为展览写的文章,他是诗人,也是画家,同时还作理论.他将在“三”字的“可述性”、“整体性”乃至“无限性”方向上展开言说,从而将传统的标识性结论落实到具体的当下性生活,他是当下关切.现实的事,具体的人；不是引经据典,不是背书,不是学究.孙磊（山东艺术学院）：在福柯那里,存在着某种可见性与可述性的交织,这是有关事物“存在”和如何描述并界定这种“存在”的一种方式.也就是说,艺术家面对的事物与他需要表达的事物之间,其意义的“存在性”是如何被交织出来的.那么对一个操持中国传统语法的艺术家而言,他所构建的对象往往已经被交织过多次,例如书法,我们必须面对“字”的形与意,它的可见性被反复阐述和演绎,因而形成德勒兹所说的“积层”,在书法中,这种“积层”往往构建一种“字”的双重结构,形式上的结构与意义上的结构.实际上在刘彦湖那里,这两种结构都是不充分的,只有这两种结构被交织进一种有关“存在”的阐述中,这种存在又依赖于这两种结构的螺旋形旋转,其中轴来自一种当代性的思考与观念.因此,这是一整套的动作链.这套动作链的核心来自“三”的可述性,其外在形式为“三字联”.“三生万物”作为汉文化的机制是一种对世界或者宇宙自然的整体性表述,这种“稳定性结构”一直以来规范着我们的人生观、道德观和精神诉求.“天地人”、“儒释道”、“风雅颂”等等是我们在这种结构下建立的叙述体系,因此,“三”的可述性也就意味着文化的本体意识.“三”即是无限,即是多,即是生生不息的循环.刘彦湖试图从书法的角度给予这种可述性一个杠杆,一个力,以便于以此来撬动压缩在修辞内部的重量,并破除传统所界定的区域.传统总处于某些模式当中,处于一些连续性表述的链条中,而刘彦湖试图用另一系列连续的动作,给予这个链条一个集中的反力,使之发生变化.“三”就是这个反力的起点.通过“三”的可述性反思来呈现语言的可见性变化,这是一种内在的雄心与抱负,与当代艺术通过问题机制所构建的令人眼花缭乱的可见性形式有着巨大的差别.在刘彦湖“三”的可述性结构中,我们发现某种修辞维度的交织,源自一连串的生存与知识经验,它标识出一种生命的具体存在状态,一种及物性的状态.也就说,它是刘彦湖自身的丰富生活的隐喻或者提示.我们既会看到“鸡尾酒”、“”、“赵州茶”等具体现实的映射,也会读出“真实相”、“孤独园”、“炼金术”等意愿化的精神状况,还能发出“山林气”、“老少年”的境遇慨叹,甚至我们能够认出某个类似“李鹦鹉”、“鱼玄机”的熟人,这种维度交织中我们仍能理解他的调侃与幽默,沉痛与深沉,以及某种知识性存在的文人情结.此外,形式上也让这种维度更加复杂,“单横联”、“多横联”、“双竖联”、“三竖联”等,结字字体上也可以强调多样化.无论怎样,刘彦湖一直既保持着书法内在可述性动作的风度,也不断以多维度交织的方式增加新的动作与思考,来突破原有可见性的规范,形成新的可能.从根本上讲,每一种机制都能够引导出绵延不断的新的可见性,只是它的内在动力是否依赖于我们血脉的本性,无疑,刘彦湖的尝试令人深思.那么从可见性的角度来看,刘彦湖似乎对“三”的空间关系饶有兴趣,在三言格式的横竖构建上也颇费心机.其实,这种顺序关系的潜在逻辑仍是以可述性动作为条件的,也就是在这种顺序关系里,埋藏着刘彦湖对时间的反诉与诘问,左右上下之间,传统与当代,昨日与今天,历史与时代,就完成了它们相互的应答与对峙,这仍是一种交织,只是这种交织不是平整的、平面的、整体的,而是充满“褶子”的.也就是说,一切形式都是叙述关系的复合体,书法也不例外.
很明显,在这个意义上,我们就无法回避书法的当代性问题,它不能仅仅在书法范畴的内部徘徊,也不能将外部割裂成一种新的技术材料来使用,而是如何建立一套有关它的可述性动作链,让它成为具有本地性特质文化渊源的新的当代性艺术现实.无疑,刘彦湖的“三言体”是一种可行性很强的探索与提示.在纸与笔之间,有一段悬空的距离,依靠一套完整的动作来驾驭纸上的痕迹,动作先于痕迹,动作的完整性与痕迹的内在张力形成完美的形式,书法一直在这套动作链条中不断变化发展.也就是说,讨论书法的当代性实际上应该讨论如何更新这套动作系统,而不是盯住痕迹,盯住纸上的形态.相反,如果我们能够追溯那套动作背后的可述者是如何为自己设置动作逻辑的,我们就会知道他的书法是否具有当代性.在此,刘彦湖以“三言体”的结构,为我们提供了一个具有“可述性动作链”的范例,并从自身文化的角度反思了德勒兹等人的思想,就是：所见虽从不居于所说之中,但一切可见性的事实却必然受制于可述性的动作链.
寒碧：我前面说彦湖将书法的历史追溯和艺术的拓展贯彻起来,孙磊的思考就在这个方向,事实上他不仅把彦湖作为一个艺术话题来谈,而且扩展为文化话题来谈,且处理得比较系统,思考也相对精微.
彦湖的高足萧庆祥,也是一位书法家,他后来在川大随胡抗美读博士,论文写的是“形式”与“形势”,也是打通中西来做的,我们请他发表高见.
萧庆祥（天津美术学院）：首先请允许我介绍一下我的学术经历,因为这与本次讨论有直接关系.我的本科和硕士都在美院,跟刘老师研读书法创作方向,美院书法专业的学名叫“书法形式美研究”,遗憾的是我在美院七年,竟没有听闻“形式”真际.好像“形式”是一个普遍的话语,这个话语结构不证自明或理所当然、不存在任何问题.后来我去四川大学读博,开始接触西方理论,才发现“形式”是一个非常强烈的西式话语.我倒不是给这个概念以来历限制,或者说中国没有准确对应词语,而只是觉得,它给我们带来了一种新观念,就是从形式的角度看待书法,并改变了我们对书法的观看方式,改变的程度非常大,以致于“形式”背后的问题,固有的审美方向,传统的话语结构,面临着颠覆与重构.所以我针对这个问题做了博士论文,题目叫《形式之于形势》,就是考察西式的这种“形式”观念及观看方式对于传统书论强调“形势”观念的冲击.当时我也拜读了沃老师关于“形”和“势”的论说文章.这次来谈刘老师的展览,我准备了一个发言提纲,题目是《基于“配数”的形式与语言》,也是从形式入手的.但是我的理解,刘老师关注的“形式”或者“形式的观念”,并不是简单挪用西方的“形式构成”.从中西美学比较的角度来讲,“形式构成”这种静态的逻辑的分析和书法的动态的生成方式之间,存在一种巨大的牴牾.而刘老师的形式观念,是基于一种“探源”思路,来历还是中国传统的“配数”观念与“数- 形”结构.不管是三字联,还是茶具十二式等等,始终没有脱离这样一个配数的观念.所以我理解刘老师的形式和言语之间的关联,也是基于配数观念的.刘老师作品的形式和目前其他的形式话语的区别在哪里？目前的形式话语,始终是一个摇摆的形式观念,在“内容- 形式”、“形式本体”之间,我们既无前者相应的本质论、认识论,亦无后者相应的语言论.因而,目前的“形式”理论,是在“形式- 内容”这种结构下,对形式做一个封闭的研究.在形式与内容之间,还有一个很强大的遮蔽,就是语言学,这种语言学导致了我们老是在说：汉字是书法的载体,汉字是纪录语言的工具.这是一个索绪尔式的工具论语言学,但是实际上汉字本身绝对不是一个简单的纪录语言的工具.每一个汉字都是一个生成的过程,都是一个精神生成的过程,再深入一步,这种语言学转向就会偏向书写过程的研究,所谓的东方是书写的文化,西方是言说的文化.偏向书写的过程,偏向书写本身,我觉得是这种转向将带来另外一层意义.我觉得非常有意思的一点,也是刘老师和宗白华先生的分歧所在,宗白华提出的时间决定空间,时间是空间的创构性因素,等于“势”是“形”的创构性因素.我也和刘老师讨论过这样的问题,原来我不理解的一点就在于这个地方.但是今天这个作品展之后我觉得是想法有些改变了.宗白华提出数形结构是中西形上学差异的根本所在,时间是空间中的创构性因素；然后到刘老师的《中国人的宇宙观念及其迹化》,实际上是基于知识考古的配数观念,但他对“三”的揭示,又与李零知识考古中发现的二进制与五进制有所不同,“三”即老子的配数观念,所谓的一二三到万的这种观念.刘老师这一点我特别赞成,他说从道生一、一生二,直到三这个点,然后才演化成具体的点画甚至面,一二是形上推演,然后到三之后才“开显”为现象世界.所以刘老师是用配数做了一个形式和语言的勾连,我觉得这是两者之间的内在联系.尤其是《金字塔》、《门》这样的作品出现的时候,既定的空间里面时间的顺序是可以任意的,我觉得这一点与宗白华时空观念正相反.这一点我觉得会引起讨论,就时间和空间的关系问题.寒碧：庆祥的言说很可观,他对“形式”问题的追究我也深有同感,当然,更大的同感是对宗白华先生的批评.他虽来不及展开,但已经说到了点儿上.我看这样,孙磊和庆祥都是大视域,就是刚才讲的艺术话题与文化话题的贯彻,我们先放一放,欧阳江河在座,他有更大的格局很大,你们的问题稍缓请他接续.我想彦湖更重要的还是作为书法话题,这一点很刚性,让书家来谈吧.先请沃兴华教授.
沃兴华（复旦大学）：我现在已经很少参加展览,今天一叫就到啦,原因我要解释一下.我把刘彦湖当“反面教材”来看,什么叫“反面教材”？就是和他形成针对.我追求浑厚苍茫,但书法风格与任何事情一样,都不能走极端,浑厚苍茫也可能导致粗疏鄙俚,所以我一直提醒自己,要有个反力,或找对立面来制约自己.中国文化讲中道中和,不外就是打通两端,找到恰当表现的度,黄宾虹反复强调“内美”,举了好多例子,黑的时候要想到白,正的时候要想到奇,画画的时候要想到书法,白就是黑的“内美”,奇就是正的“内美”,书法就是绘画的“内美”.这些现象总括起来,用一句话说,什么叫“内美”呢？就是把表现对象所遮蔽的对立面的美表现出来,这个对立面的美就是“内美”.所以我求浑厚豪放,它的“内美”应该是刘彦湖那种干净、清纯和高华.刘彦湖的这种风格正是我特别需要的,用它制约我的追求,避免走到极端.“反面教材”是从这个意义上来讲的.所以我特别关注他,从十多年前的《文字江山》到现在做的东西我都看,看了以后有一些想法,这些想法等一会儿讨论起来再说,先讲一讲大老远地跑来看展览的原因.寒碧：沃兴华还没有准备好,他有很多话说,要在后面发力,我们先请阎秉会教授.阎秉会（天津美术学院）：彦湖兄的书法作品,集中看这是第一次.此前参观过他的陶印展览,回去也仔细琢磨过.他的印和书法的追求有相似之处,都是强调结构性,乃至装饰感、设计感.刚才寒碧先生讲到入古,我换个说法,或补足其意,就是他从古再出发.昨天寒碧跟我说,彦湖的结体神似《卢道昭》,但是化开了,形迹的随类,属于次要.我也了解他从汉篆里吸收了很多东西,他的斋号也与《袁安碑》、《原敞碑》有关,说明他非常宽绰,或者说从对古人的贯通里头得到很多灵感.我也同意刚才沃兴华先生讲的那些特色,就是很干净、清新、儒雅,甚至想到彦湖“北人南相”,天赋特异,感召于南方的那种情感状态和才调气息,内秀,细腻,特色鲜明,这是我粗浅感受.另外一点,展出作品的尺寸,有大、中、小三种类型,我最为欣赏中小那部分.大尺幅作品,比如用笔较细的对联、大字,我有一点保留意见,个人觉得稍感不足.这么大尺寸、这么细的线,如果只强调某种结构,可能就会忽略其他方面,比如说用笔上,就显得有点单调或薄,我有这种感觉.当特别强调某一部分时,往往会失去另一部分.怎么能兼顾,或调整得更好,可能是说起来比较轻松,做起来真的不易.寒碧：请王子庸先生.王子庸（山东财经大学）：我从精神和技法两个方面谈谈我对刘老师字的感觉.沃老师提到刘老师字很干净,其实就是“清”.清很难得,其实就是字的韵味和格调.彦湖老师注重点画两端形态的雕琢,点画与点画之间的承接也特别讲究.强调“线质”.“线质”这个词和“线条”有关.彦湖老师和明诠老师他们都曾著文指出不赞成在书法上使用“线条”一词,说还是应该用“点画”这个概念.但是我觉得我说的这个层面,用“点画”说不清,我说的是线条本身蕴含的审美含量,它的质感,它的审美感觉,比如说那种沉着、苍茫、厚重、松弛,那种自由度等.我感觉彦湖老师的关注点是在书法的结构性上,他对线质关注的不是很多.
沃兴华：讲到刘彦湖书法的“清”,我想到音乐史上的《溪山琴况》,它说第一境是“静”,第二境就是“清”,“清”确实很高.讲刘彦湖的字清,还应当看到清里有厚的东西,尤其他的篆书就是即清且厚.我觉得单一方向的追求肯定不能成立,书法艺术难就难在把两个对立方面,统一在一个结构里呈现出来,否则就没有深度了.刘彦湖风格的“清”,来自于点画两端的微妙变化,这可能跟他刻印有关系,刻印因为字比较少,每一笔都要有变化,不能简单重复,才有表现力量.当然也跟他性情有关系,跟他知识结构有关系,他是理科出身,长于条分缕析,注意微妙精致,变化细腻丰富.所以刘彦湖的点画,有时粗看觉得简单,因为我们看的眼光太简单,或者说心情太浮躁,静下来看的话,其中耐琢磨耐咀嚼的东西很多.我觉得这种变化只有自己能体会到,粗一点不行,细一点不行,长一点短一点不行,这个度的把握跟旁人都没办法说,这里面的反复推敲苦心孤诣,真的是很难说,只有下过类似苦功的人,才会看到里面那种微妙的东西.就好比看弘一法师的书法,一般人都觉得简单,其实他很丰富,因为变化微妙,所以被忽略了.
我觉得刘彦湖书法最为可贵的,是既从古人出发,又充满新理异态.这种新理异态,像刚才秉会讲的,有一种装饰性和设计感,现代工业文化使设计大行其道.深入到我们生活的方方面面,刘彦湖非常敏感地把它抓住了,恰当地表现在作品里面,并且跟传统对接起来.他的点画起笔和收笔里面都有装饰性,当然也有从鸟虫书演化过来的痕迹.另外,他强调把任何字形的各个局部都分解成方形、圆形、三角形,这有点儿类似西方蒙德里安,把所有的图像都分解成各种几何图形.当然,这种处理方法更能看出有王澍篆书和伊秉绶隶书的影响,但是刘彦湖做得更加极致和完美,很工整,是设计的,无论圆形还是三角形,组合起来不做作,很协调,搞创作的人都知道,点画、结体、章法是一个整体,他们之间整体跟局部、局部跟局部之间,息息相关,牵一发动全身,这种协调关系的建立是非常难的.这次展览中有许多篆书与楷书相融合的作品,可以叫“篆楷”.“篆楷”以前没有人写,因为篆书与楷书之间隔着隶书,没有交接,点画和结体差别很大,融合起来很难,古人也曾经想融合,北周的《华山庙碑》,隋朝的《曹植碑》但是都比较简单,比较粗糙,不能算成功,而刘彦湖却做得很完美.我认为这次展览最难能可贵的就是“篆楷”,属于开创性的字体书风,已经呈现出比较成熟的面貌,对后人学习书法很有帮助,一方面可以继篆楷的路子走,一方面可以借鉴他的成功经验,展开更为深入的创新实践.这个篆楷是展览中让我体味最深的,我认为是他最有价值的东西.寒碧：沃兴华渐至佳境,他谈得非常之好.本来我主持讨论不该僭越,但怕一会儿忘记了,冒昧插上几句话.一个是设计装饰问题,我明白你们的意思,但是这样谈书法,必然谈浅了.可能用另外一个概念相对会好些,就是清代文字学家王箓友,他讲“六书之外有彣饰”,这个“彣饰”比较恰当.为什么这么说呢？我倒不是排斥形式设计,彦湖的创作确实和今天的设计风会有所重叠,但他主要是往纵线上溯,所以用“彣饰”更现成.另一个是“线质”问题,我个人也有所献疑,不同意说他只重结构不重线质.沃兴华说他能把楷书篆书协调,其实就是追溯到书写原始,清人有个风气,无论书法辞章,都讲回溯周秦,比如吴汝纶序严译《天演论》,推崇其文字入古,就讲在“周秦以上”.其实篆书的所谓线质,跟文字结构是一回事情,这可能是比较深的问题,先提出不同看法,稍缓再听你们教诲.第三点是“清才”问题,我觉得特别关键,古人有很多思考.有个说法：“得奇才易,得清才难”.为什么难呢？因为“清”不好就“寒蹇”,再不然就“儒酸”,不至于“穷措大”,或然于有纠缠,薄气,不厚.彦湖不是,他很高华、很饱满、很肯定,这就难得了.其实彦湖不全是理科出身的清晰,还有很大程度的混沌或囫囵,杂运了古人那一套前现代或前哲学的思维方式,并不完全对榫于现代的这种分析方法,这个等一会再说.请明诠.
于明诠（山东艺术学院）：和彦湖交往比较早,二十年前就有接触,我们当时都是中青展的获奖作者,因此交流相对深入.那时他的字跟现在有很大的不同.我觉得,这二十年他走得很远,也很深刻.所有的艺术,表面的样子、形式、姿态,很难说哪一个好哪一个不好,哪一个有道理哪一个没道理.但是每一种姿态、每一种样式背后,有没有思想的高度,或精神的浓缩,多不多、雅不雅、深不深,则非常重要.问题是从表面的样式上感受到背后的思想与精神,这就比较难,每个人也不一样.感受到的人自然感受到,感受不到的人说得再多也没用.刚才寒碧提醒大家不要从观念出发谈问题,但每个人在看问题的时候恰恰很难不从自身观念出发,所以这就是一个问题.彦湖兄走到今天,在当代书法家中,有一点非常成功,就是他的各种书体实践,包括他的篆刻和思考,达到了高度统一的状态.大家都说他“清”,我很赞同.清,就是高格调.他把各种书法在“清”这个格调里融合得天衣无缝,这既是才气,更是学识,到了那个份上,就是境界已出.所以我也赞同寒碧所说,这并不仅仅是一个做形式的问题,做形式可以偶尔做一个两个,你可以做一件两件作品,但总体风格上带有非常明显的个人符号,又有深度,这就很难做了.二十年前《中国书法》杂志做“书坛中青年”专题,彦湖让我给他写篇评论,其实我很不愿意写这类文章,因为全面理解一个人的艺术,需要很难的一个过程.但我知道彦湖内心是很孤傲的,不会轻易向朋友要求,于是答应下来.写完后交给他看,记得他修改了一部分,特别是把题目也改了,改成了“冷眼深情”.人到底还是自己更理解自己,我觉得这四个字,的确很适合他.其实那个时候我就知道他内心里面那个调调：冷、深.他走到今天,无论书法还是篆刻,乃至其人,都无法摆脱这两个字.这里面还有个“孤傲”,这跟他的心性非常一致,其实到了字如其人的时候,就是他的艺术真正走向成熟了.光“冷”不行,还有“深”致,这就不是一个表面形式的问题了.那时候,我就觉得他的追求,给自己定的这个格调,就有思考在里面.回到这个“清”,刚才诸位论述的都很到位,我觉得他的“清”是建立在“冷”和“深”这两个字基础之上的.否则,“清”就表面了.除了这个“清”字,彦湖的艺术追求里面还有个“理”字,而且他的字里面每个笔画、每个结构造型都有“理”,这是他书法的另一个特点.包括在座的沃老师,你的字里面也有“理”.你们的每一个笔画,每个细节,哪怕是败笔,也一定是考虑到很到位,都在“理”上.沃兴华：我们俩风格不一样,但这一点是相同的,创作时比较理性,粗一点不行,细一点也不行,慢一点不行,快一点也不行,都很讲究.我好像比较随意一点,刘彦湖相对严谨一点.
于明诠：风格上完全两个极端,很一致就是讲“理”.在当下的书法家里,在这方面你们做得很好.但是这就说到我个人的艺术观念,我是最反对讲“理”的,我的书法篆刻都不讲“理”.所以你把彦湖当“反面教材”,其实是在讲不讲“理”这一点上,你们倒都是我的“反面教材”.虽然我不赞成你们讲“理”,但非常佩服你们今天的高度.还是我常说的那句话,艺术没有绝对的非如此不可,没有统一的标准答案.所有的“理”都来自“已然”,因此“理”可以是出发点但绝不是答案.当下书法有两个应警醒的倾向,一是借古人的形式、技法来征服观众；一是通过破坏古人的技法,通过视觉的新创造来征服观众.表面看起来是两个相反的东西,其实质却是殊途同归,在哪儿“归”的呢,就是在“征服”的目的上“同归”的.借古人的技法来征服观众,就是现在主流的展览的情况,我们叫做“伪古典”、“展览体”,这一类是通过形式技法的“复古”“泥古”打遍天下无敌手,令观众叹为观止,达到征服观众的目的；另一类就是通过图案化,通过破坏笔法,夸张变形,巧妙设计结构章法,连每个败笔、失误都是精心设计的,祈求得到一种连自己都无法重造、无法复制的视觉效果,虽然也是呕心沥血,其实仍只摆弄图案花样.这也是往往被说成“丑书”、“流行书风”的其中一种类型.这两类的一致性,就是一定要征服观众,征服读者,我觉得这应该引人警觉,艺术的高境界,其实并不向外、并不是征服之心,或者征服之心尽量不要太多.沃老师讲到黄宾虹的“内美”主张,我理解的“内美”,是注重自己内心,自然的情感流露,而不去关注别人怎么看,不是靠表面去征服,或者说甚至不依赖技法.当然不是不承认艺术的技法基础,但是“内美”一定是在淡化或模糊了技法基础之后的事.这个呢又说不清,因为我这方面也很苦恼,我写过一篇批评沃兴华的文章,修改了很久给寒碧看,《诗书画》已经发排了,我自己又撤掉了.我知道沃老师本人会理解我的批评,不管是否认可我的观点,都不会认为我是恶意诽谤,因为我们绝对是站在学术的层面上谈问题的.但是“外人”就不一定这么看了.最近我写了一本小书,《闭上眼睛看》,下个月会出版,我又把这篇文章编发上了,编发以后我就又纠结,改了半天又撤掉了.我确实很困惑,我想往前走,前面是迷雾,于是就在纠结中思考,看到别人前行,羡慕；看到别人高明,佩服.另一方面呢,再反观自省.当然自己不认同的东西,无论如何不会违心奉承.就在这种纠结痛苦中摸索,进步.寒碧：这个“有理”和“无理”的问题,明诠说得很好,对自己的评价也是如鱼饮水.王子庸：沃老师和刘老师的“理”大抵借鉴西方艺术而来,于老师的这种“无理”,可能来自传统文人书法.传统文人书法的“逸品”.“逸”在相当程度上就是不讲理,就是打破套路和常规.明诠老师要的是这个东西,彦湖老师和沃老师要的是另外一种东西.
书法最要害的线质,是和人的心性最贴近的东西,这些东西主要是通过线质表现出来的.结构和章法相对外在,它们可以设计,可以做出一种效果,但是线质没法做,什么人写什么字.
于明诠：其实我说的是不同风格不同姿态没法比较,不能说哪个好哪个不好,比如像彦湖,他线质的标准是一个标准,沃老师是另一个.寒碧：请费卫东先生.
费卫东（“巽艺术”筹委会）：最近黄宾虹有张画卖了三亿,有人写了一篇文章,说黄宾虹改变了人们的眼光,教养了我们几代人,我们的审美要一些杰出的人来引领,这个话我是不大认同的,黄宾虹这个东西引领你吗？一般人引领不了,看懂黄宾虹要有水平.我为什么要讲这个东西呢？刘老师我们认识十几年,我觉得他的字非常有意思.刚刚大家都讲到设计感、装饰性、结构性之类,这都基于现代人的眼光描述,其实这个东西我们古代也是有的,八大就是设计感的极致.但有个东西关键,这位安先生是平面设计的大家,设计出来很出色,讲究形式,也讲究空间等,但这跟书法不一样.刘老师的东西入古,这应该是最主要的,我们看很多东西,并不一定能够看懂,他这个字,古的东西看的越多,产生的联想越多,所以他这种“清”其实是来自于入古,如果不入古,设计感、装饰性这种东西,在书法家其实都是毛病,不是好的东西,但是回过头,入古的话这个东西就是好东西,我就讲这些.
寒碧：谢谢费兄.我沿着他的思路讲一下“入古”问题,没有什么新见,都是先贤常言.刘融斋有一个概念叫作“化古”,他主要讲“入神”,却成为“入古”的最好解释,或可称“入古”的最终效绩.他是这样说的：“书贵入神,而神有我神他神之别,入他神者,我化为古也,入我神者,古化为我也.”这样看来,“我化为古”是“始”,即深得古人典则.按我的理解,化于古能避于俗,是对历史文脉中高明深沉、至上最优的遗产的“入神”,少了这个“入神”过程,你就是没有来历的,或者是不能积厚的.不要把“我化为古”理解为因循沿袭、无关创造,它是正始,一开始就要走正路,只有学知本源,方得真识深悟.在这个前提下,“化古为我”是终,才识灵情、修养襟抱,相与蕴酿激射,复归自心自性,不再随人作计,进入创发境界.我就补充这些,请安尚秀先生.
安尚秀（AHNSANGSOO,韩国坡州字体设计学院）：特别庆幸能参加刘老师的展览,同时听到各位专家对书法的独到评论.认识刘老师作品很偶然,是在美院设计学院第五工作室,工作室里有一本挂历,上面就是刘老师的作品,记得书写的内容是关于一些古老的器物,一般书法家都是写一些人生格言,或诗词歌赋,当时看到这种古器物的内容,还是挺好奇的,字的样貌也非常质朴,给我们印象是大巧若拙.当然,身为一个设计师,我在这些作品里也感到一种同质意味.所以非常好奇,就开始在网上搜索和刘老师相关的文章,来了解和认识刘老师的成就,慢慢就变成刘老师的粉丝,包括去听他的课程,对他海量的知识也非常敬佩.但是亲见展出作品,这是第一次.这次展览的主题“三生万物”表明了刘老师思想和心态的雄放,是一种宇宙观,有宏大的想象力.昨天刘老师解说了东坡评山谷的一个作品,我注意到那些点画,就像四个羽毛支撑了很大的石块.我在从刘老师的作品面前有多重感动,也来自多种角度,我们聚在一起讨论,这一刻既紧张又匆忙,表达不好,受益匪浅.寒碧：请诗人格式.格式（山东德州文联）：一是出古和入古的问题,实际上就是书写对时间的重构.牵扯到具体层面,“一”是生态表达；“二”是原罪表达；“三”是生化表达.刘老师将这么一个书展放在山东,一面是对山东艺术界的看重,另一面也是对区域文化传统的一个僭越.二,刘老师的书写是工程力学和流体力学的一个完美结合.“工程力学”,是我对其书写结体的借喻；“流体力学”,是我对其点画运动性的一个表述.我这样说绝不是哗众取宠,而是试图与刘老师的话语模型进行对接.他是学理工科出身的.三,刘老师这个人,正如刚才明诠老师说的,孤傲.我认为,一个人孤傲至极就是憨,憨后边跟着一个字,就是厚.厚,我指的是个我的承载力和包容性.我就说这三点.寒碧：请江河.欧阳江河（北京师范大学）：昨天跟彦湖先生认真仔细地看了展览,彦湖手讲指划,其实是给我上了一堂书法课.参加这个讨论,我觉得可从两个角度分开讲,一个是书法界内部的问题.还有一个角度,是把书法界内部的问题和书法界外部的更广阔的问题意识和讨论空间做一个勾连.这里有好几个走向,比如书法和日常生活的关系,书法和另外一些领域发生的事情的关联,和当代艺术、当代理论、当代文学、当代媒体及意识形态等等问题的关联.因为现在书法不可能完全孤立起来被动地自为格局；但是书法的内部话语研讨也很重要,因为书法一旦跟政治、市场、展览,跟理论和当代艺术勾连,自己内部的发展线条、语言探索断掉了也不行.昨天看寒碧先生写的前言时,我印象特别深刻,按理说骈文七律这种古老的文体,用来转述当代的一个展览,应该讲是极受限制的,但事实证明并不见得,最古老的言语方式来呈示当代问题,只要功力到了,一样体现出来.寒碧的一句话,叫“兼采与独断”,“兼采”恰好就是书法的问题和所有领域的勾连,和万事万物,和世界观、宇宙观的勾连；“独断”就是我只在书法内部呈现问题,解决问题,把问题的强度孤立化,因为独断反而是一种方法,从来没有兼采论,只有独断论.历史上的很多东西,比如政治统治、经济决策、或者艺术的取向,凡是真正有定力、有大成就的人一定含有独断成色,尽管这肯定会有局限性,甚至会有巨大的问题,会导向极端化,但往往会有奇观.反而那种什么都要的、不独断的,没什么大的成就.
书法界内部又有些问题可以分开,有些对立面、张力、矛盾,比如刚才于明诠谈到理与无理,或者这个不讲理里面的“理”可以当作“感觉”与“理性”,也可以理解为“理”与“趣”,就是他一直强调的趣味、偶然,情感的东西,心态的东西.但这种二元的理解也有问题,有理就一定没趣吗？不见得；有趣的或者讲感情的东西就一定没理吗？也不一定.所以这个区分有点武断了,不一定完全站得住脚,但是用来谈问题,是完全可以的.大家刚才还讲到技法问题、破体、败笔等,这个东西在当代书法中,所谓的丑书中,为了创造性,为了原创性,为了个性,可能恰好是一个应该提倡、应该追求的东西,可能恰好很多微妙的东西在其中得以体现.还有“轻”与“重”的问题.比如同样讲构成,刘彦湖和沃兴华有差别,这当然是各自成立.但是另一方面,连沃兴华老师自己都有这个感觉,其实刘彦湖的作品在内向性来讲是很“重”的,我其实是认同这种感受的,所以刚才听大家讲刘彦湖的风格“轻”,我一惊,我怎么觉得他的东西很“重”？因为对“轻”和“重”没有办法精确界定,难以理性的去做定量分析,没办法像数学一样给定1 到5 就是少,5 到10 以上是多.这是从1 到10 的分析框架,但是还有从1 数到100 的框架,这是我最近一直在提的问题.我们现在常常把问题压缩为从1 到10,其实问题可能在于从1 到100.那么从1 到100 的话,8、9 又算少数,所以多少、轻重都是相对的.比如说当代物理的发展,宇宙的广阔性来自越来越小的划分,量子够小了吧,对原子世界,经典物理学是一个突破,但是现在夸克、质子,是亿分之一.所以我们界定书法的内部,很多被认为是理所当然的敌对性的东西,其实这个问题本身正在瓦解.
所以我特别同意寒碧的说法,真理在握的样子是很讨厌的.因为这个真理在握其实是虚假的,你谈的这个是一个假问题.就像我们讲的市场问题和计划经济,在中国的国家资本主义体制中,这些区分正在瓦解,问题本身不存在了.或者在机器人介入以后,人和机器的区分正在瓦解,因为有可能人和机器一体化.人脑和人体嵌入芯片以后,究竟是人还是机器,不知道.很多问题本身就被挤压,当代意识形态、当代文学、当代理论、当代科学的介入,正把一些问题消解掉.马其顿防线为什么失败,法国为什么输给德国？因为马其顿防线就像长城一样,建立一个防线,以为打不进来,但是一旦换成当代战争的思维方式,不正面去攻击防线,而是空降到后方,防线就完全没用了.我们现在涉及的很多问题,其实就是这个旧式的、过时的马其顿防线,时代的进步使问题本身变成假问题.刘彦湖老师的展览给我更大的启示,在于他的问题里面有很多汇集.比如他昨天讲到,空海这个人物对日本书法的影响,因为在空海之前,日本的书法家包括我们中国的书法家,是有两条线索的.一个是王羲之这条线索,文人书法,精确啊,趣味啊,帖学.然后同样是帖派,写在纸上的,颜真卿的出现,把问题改变了,对王羲之的问题不发展不回应,另起一条线,来更厚重的、豪迈的.之前是瘦,现在来个肥的、胖的、重的,野蛮的、军事化的、战争的东西,颜真卿把它写在这里面,不是一味的写优美和趣味的东西.把王羲之那条美学线索提出的问题、要解决和反对的问题全都发展到极端,把它变成新的美学.但是空海牛在他汇集了两条线索,同时引进到日本,而且他两种东西都写得很好.“汇集”,刚才沃兴华老师说得很精彩,楷书和篆书很多难解决的矛盾,刘彦湖把它汇集起来,发展成一种统一的,或者是自相矛盾但可以并存的一种东西,有点别扭,有点印刷体,有点轻又有点重,有点构成,又有很多书写的趣味.其实微妙也在于此.构成按理来说是理性分析,带着机器性和印刷体的东西,带着反思的东西,但这里面又高度依赖书写的技法,这就“构成”一个大的问题了,一方面没有去掉仿宋体印刷体,或者装饰性或设计感,另一方面又有性情,是偶然的自然书写,就这些看似别扭和不协调的东西,把它发展到极端以后,变成一个可以书写、可以容忍诸多矛盾的东西.这其实在前人已经有过了,比如我特别崇拜的林散之,他的草书里面已经有汉碑的东西了,他把好多隶书的笔法放进去,包括王镛先生的篆字里面也有楷字和行草的笔法,包括赵之谦写篆也有大量北魏的东西在里面,只不过彦湖发展得更为极端,更为自觉,更有一种原理性.贝多芬到了晚年,创作最后五个钢琴奏鸣曲,里面出现了我们称之为“只剩骨头没有肉”的、干巴巴的原理性,因为他耳朵听不到了,所以他说他得到了一个内在自由,耳朵听不到了用心和灵魂来听,反而出现了一种我们称之为“内听”的东西.两种声音,一种是外面听到的,他把这个尽可能去掉,然后他出现内在声音.他预感只能活十年,时间不够了,已经不能去取悦耳朵了,剩下的十年不取悦耳朵的愉悦性,所谓的不用美文的东西来写音乐了,不要优美的旋律,只写那种原理性的东西.贝多芬在一首晚期四重奏的乐谱上写了两个句子,一问一答：非如此不可吗？非如此不可.他提出、回答的问题是,自己的音乐只能这样写.那么书法只能这样写吗?非如此不可吗？这很厉害,我们讲的就是这种带有原理性的东西.我感觉到这种紧张性.
我觉得今天在座的几位都是大家,书法界的顶级人物.《诗书画》选择的标置特别高,还包括去年我们讨论的王冬龄老师,王老师面对的问题更多的是书法的当代性,在书法作为工具和媒介的情况下,怎样把书法从书法本身扯出来,介入到抽象艺术、绘画艺术、行动艺术这个领域,他干这件事情.我觉得彦湖老师你们要解决或者面对的,依然书法作为书法家解决书法自身的问题.反过来讲,书法有什么问题呢？没有任何问题.所以在这个里面,最重要的就是发明问题,没有问题但一定要确立问题,非如此不可.一定要寻找书法的断裂和文化意义上的问题源流,这是一些根本性的东西.如果书法界的大师都不提出和解决这些问题,那么谁来提出和解决,谁能在书写的意义上、但又超出书写的意义上,确定一种书法的言说？昨天彦湖老师讲,他感觉当代书法书写的实践,已经有了很高明的提出问题发明问题的能力,但是言说与理论这部分没跟上.这又提出了另外一个问题.其实我一直在注意,沃老师涉及到文化问题,文化资源的问题,美学的问题,构成的问题,和当代艺术、当代生活的种种关系,学院教育的关系,怎么继承民间资源,怎么和日本书法有一种对话关系,等等,那么所有这些问题都涉及以后,是不是还有一个话语问题？通过什么样的话语,放在所有这些讨论中间,让这些话语呈现出一种张力,这些话语不单纯是书法界内部,它要超出这个范畴,然后跟其他的话语,包括当代理论,当代术语、当代意识有一个浑然一体的,或者至少是有一半的共同关注的问题意识,甚至是共有的词汇,产生概念的一个相互转化.这一点其实特别重要,特别紧迫,这也是寒碧兄《诗书画》杂志一直在做的事.就是怎么把我们谈论诗书画、谈论当代书法的话语,做一个共同体的衔接.这样我们面对的问题,既有内部不同的走向区分,又有一个整体共同性,我称之为公共性.书法与诗歌一样是一种少数人语言,但是诗歌也好,书法也好,都会面对当代生活中的公共性的问题,而这个公共性的问题一定有一套比较统一的,共同的话语.我今天讲两个意思,一个是书法内部的问题,一个是书法和外部世界的沟通问题.寒碧：谢谢江河.他并没有讲完,等会儿听他继续.其实《诗书画》杂志中书法只是一小块,但是介入书法活动不少,而且我们选人非常严格,我们有一个学术委员会,作展览出专题都要讨论.当然可能我也比较独断,也得罪一些书家.尽管不是核心期刊,稿件一直特别拥挤.顺着江河所说,我想表达感慨,《诗书画》从来都不是从书法进入书法,当然了,我也一贯强调专业态度,专业性还是前提,但从哪里进入呢？是不是大而化之,从美学或哲学进入？其实也不是,我觉得太宏大,太空洞,太概念.五十年代在英国有一个很著名的历史学派,译界翻译为“思想文化史学”,我是从这里
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