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写意抒情以与粉彩填色技巧的运用
陈 明
粉彩是我国瓷画艺术上较为古老的装饰方法, 也是景德镇传统彩绘之一.粉彩顾名思义, 它有粉润的感觉, 这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质（ 即粉质） 的不透明的缘故, 经过烧制后, 颜色不仅固定在釉面上, 而且像釉一样光泽莹亮, 丰满厚实, 富有立体感.
笔者填色的数件作品多次获奖, 结合本人获奖的几件作品, 提出几点不成熟的看法, 不妥之处, 望求有识之士批评指正.色彩的感觉在一般美感中最大众化的形式, 色彩对结构的作用主要有几点：
丰富画面, 烘托气氛.色彩就其特性而言, 有冷暖、动静、轻重、进退之分, 各有不同的色彩, 在不同的画面中产生的艺术效果也不同, 填色者必须懂得它们的特性及色的感情才能用色自如, 装饰新颖.所谓色彩的冷暖, 主要是人的视觉和心理作用的反映, 在色彩中把红橙黄等定为暖色, 把绿青蓝等定位冷色, 填色者根据画面主题设色.
一般以表现欢乐气氛的场面采用暖色调, 表现深沉、宁静、幽雅等气氛的则多半用冷色调.这既符合人们的视觉和心理的要求, 也符合人们的审美习惯.
至于彩粉填色, 它是从五彩（ 古彩） 的基础上发展过来的.至今有二、三百年的历史.清朝康熙时, 五彩的表现已达到相当水平, 但在填色技巧方面仍局限于少数几种, 而后由于受清初画风的影响, 使五彩提炼的装饰风格, 日逐趋向工致秀丽； 在色料上也就开始吸收其他工艺品的养料, 采用了珐琅质的不透明颜色玻璃白.同时又应用西洋红、锡黄、广翠等色料, 于是出现了最初的粉彩, 而间以平填粉黄、宫粉、粉翠等色, 使色彩增加了变化.雍正时, 又有一种用单线平涂或略加渲染（ 即洗染） 有明暗变化的粉彩出现, 效果已由五彩刚劲浓艳, 色彩对比强烈的风格, 而渐趋柔和逸丽； 同时由于借助于溶剂来帮助发色和降低烧成的温度, 因此, 人们取名为“ 软彩” 即“ 雍正彩” , 也就是早期的粉彩, 以后继续发展、丰富和提高了各种技巧, 诸如由单线平涂发展到有明暗变化的彩皴与洗染, 使每一个不同的颜色又能发出数种不同明度的色彩来.
粉彩多以秀丽雅致, 粉润柔和, 色彩丰富, 画种多样见长； 多以细腻的笔法来进行装饰, 以体现瓷质的精细； 粉彩较五彩减少了图案装饰, 提高了形美能力, 而更接近于现实自然、生动的景象.由于粉彩瓷的特点, 在工艺制作上, 粉彩较其他釉上彩绘填色技巧, 更为复杂细致, 一般说来主要填色技巧有：
1 、洗染法： 洗染是用颜色渲染出明暗层次, 主要用在打好玻璃白的衣裙和花头上, 将颜色层层渲染, 使画面花头、衣裙有立体感.
2 、打底法： 在画好的叶子上、鸟类树枝石头部分用广翠、耐火红、赭色打底色, 底色要求薄而匀, 然后填透明颜色.
3 、平填法： 用透明或不透明色均匀地填在画好的瓷胎上, 要求颜色“ 标水” 适中, 不干不稀, 厚薄均匀自然.
4 、接填法： 用两种以上的透明色自然地结合在一起, 要求接色均匀不留或少留笔痕.
粉彩瓷的颜料, 主要成分是： 透明粉、晶料、铅粉等,用化学物： 钴、铁、金、铜、锡、锑等金属元素作调色剂,经过配制和精加工而成.
粉彩颜色很丰富； 大致分为净色、透明色、不透明色三类.
净色： 一般不单独使用； 而多用在玻璃白上洗染, 有茄花、广翠、净大绿、净苦绿等.
透明色能在瓷器上透底, 有大绿、苦绿、古紫赭石、雪白等.
不透明色不能在瓷器上透底, 有翡翠、松绿、宫粉、锡黄玻璃白等.
填“ 山水” 第一个先决条件是要懂得画意； 否则颜色填得再平、再好也不能填出艺术性高效果好的作品.首先在填前要用锅灰揩图, 然后检查是否有脱笔峰处, 再填玻璃白于双勾夹叶, 再翠底.重工山水在打底时要接近苦绿、耐火红等, 填时应一笔压一笔, 注意画面层次.
树木填色在山水中占有重要的位置, 色彩较为突出, 一般松树宜用广翠打底洗出深淡变化再填大绿； 重工山水要用苦绿接梢, 树干填赭色.柳树叶子浓密而又轻盈, 可先打广翠底, 先出浓淡, 再填苦绿或淡苦绿, 另外树干打淡翠底雪白或不打底填淡古子也可； 梧桐树叶填苦绿, 树干填淡苦绿或古子； 桃树叶填苦绿, 花点玻璃白再在玻璃白上点洋红；画秋景用油点红, 但不能并到雪白颜色上, 反则会把油红吃掉, 填树时, 近树应深, 远树宜淡, 几棵树在一起时要以各种浅颜色间隔才可使画面丰富多姿.
沙洲土坡的填法： 远沙洲靠水的地方填赭色, 填上一半后用雪白接色； 近沙洲可先用赭色填三分之一再接淡苦绿三分之一并接雪白, 堤岸草坡可使用赭色接淡苦绿.
石头和山岭的填法： 远石暗面填大绿光面接苦绿或淡赭色, 填时要注意远山近山之分, 远山多翠底, 填雪白, 中景山峰打翠底填水绿并用雪白接色, 可使山消失在云雾之中,近山多以大绿、赭色接雪白, 阳面多填赭色或淡苦绿, 阴面多以大绿接苦绿和雪白.
云雾、流水的填色法： 云雾、流水在瓷面多利用瓷器自身的质地稍加一点淡料来表现, 在背光的阴面可填一层薄的玻璃白再填雪白.
房屋建筑及山水人物的填法： 一般亭阁填红或； 山乡瓦屋茅舍可填赭色、古子, 墙可填玻璃白或彩油红； 人物衣裙打玻璃白洗染, 色彩应随画面需要变化, 如女的可填油红、洋红等色, 运用巧妙可得到万绿丛中一点红的效果.
人物的填法： 重要的是要考虑人物衣裙的色彩变化和搭配, 填时先上玻璃白, 打底色, 刷净颜色, 填“ 死颜色” 再洗染.染是在填好的玻璃白上, 用油质或水质的桃红、广翠等颜色染出画面物体的明暗感来； 一般规律是凸处浅、凹处深、近处浓、远处淡.
人物填色可分普通、中级、重工特艺, 它们之间既有相似之处, 也有较大区别, 特别是洗染的方法不一, 普通人物用水染, 中级用油染, 明暗关系较普通更高些； 重工特艺要求更加高, 在色彩搭配上要求搭配得当, 使之少用色而多出色彩效果.
再填人物一定要懂得历史典故, 才能把画面填得合情合理, 使人感到真实, 如填红楼梦中的人物林黛玉和薛宝钗,两种不同命运, 不同性格的女性, 在填色处理上必须区别对待.林黛玉一般宜填淡雅、净的色彩, 薛宝钗则可用大红大绿富丽堂皇的色彩来表现.人物衣裙要明朗清晰, 特别要注意对比色与调和色的运用； 人与人之间, 景与景的颜色色彩要轻重搭配以及有色阶层次.远近色彩的处理和冷暖色调的运用, 如填历代帝王人物, 一般宜用金, 是色阶的第一层也是最为夺目, 且最能表现帝王统治者那种庄严、神圣不可侵犯的形象, 加上宫殿建筑物色彩的对比, 就显见庄重和华贵.
粉彩花鸟填法： 同中国工笔画“ 花鸟着色相似, 花头粉厚、质感强、生动自然.填色时应随类赋彩, 因花本有春、夏、秋、冬之分, 鸟有鸣、宿、食之态, 应随着各种不同画面的气氛要求, 充分发挥粉彩填色所特有的艺术效果.填花鸟上手时应先揩图, 打玻璃白.粉彩花鸟填色分三类：中级、重工、特艺.中级花鸟的填色一般来说叶子、石头要打翠底, 鸟应按鸟的色相打相似的颜色底, 且还应有深淡之分, 正面花一般以红色为主.百件以上的瓷器填时大叶子要分颜色, 花头洗染颜色, 分阴阳光.重工花鸟填色要求在中级的基础上, 所有鸟类的茸毛、鸟头羽毛等该打玻璃白的一定要打玻璃白, 并要填出羽毛的质感来, 嫩叶和嫩叶的枝干, 花苞与花托要打耐火红底, 老树老叶要接色.净颜色一律用油染, 接花面花头的朵数又可为： 三朵花可一洗一彩一净, 四朵花填色可一洗一彩二净, 五朵花可二洗一彩二净,填时要注意表现花的质感、正瓣、反瓣, 花层次要分明.
画龙点睛, 引人入胜.人们对瓷器的花面色彩的直觉反应比较快.因此知道充分利用各种颜料的特性, 很快吸引观众的视线, 引起观众对画面的兴趣和好感, 这在创作中设色时, 应该胸有成竹, 作出合理安排.
画面中, 哪一部分色彩最引人注目, 往往是画面最生动的地方也是画面中的中心所在.
渲染环境, 表达情感.填色者填色, 不是在生搬硬套的填“ 死颜色” , 而是要努力捕捉和创造适合画面的色彩基调, 有意地运用“ 色彩学” 的观点方法, 利用色彩更好地交流作者与欣赏者的情感, 填色者不但要会填色, 更要填出其情趣, 起到“ 锦上添花” 的艺术效果.
王锡良大师说： “ 红间黄, 秋叶坠； 红间绿, 花簇簇；青间紫, 不如死； 粉笼黄, 胜增光.” 这说明了色彩的和谐是何等重要.同时设色还要讲究和谐的美, 景德镇有句俗话： “ 红配绿, 看不足” , 从色彩关系看, 这是对比色的和谐美.在自然界和生活中, 色彩和色调都是客观存在的, 只有学会观察客观存在的色彩和色调, 才能运用于作品中, 丰富画面感染观众, 高明的填色者总是善于在生活中认识、研究和发现色彩的错综复杂关系, 从而做到“ 以色凌神, 以色抒情, 以色写意.”
要使色彩发挥以上作用, 关键是设色.用色难, 难在色彩的形式和作用千变万化, 不可捉摸.理想的用色效果, 只能从生活中来, 从对象中来.只有长期细心研究自然, 观察自然掌握色彩变化的规律, 才能得心应手地用色.只有认真观察研究过彩虹的人, 才能运用“ 赤橙黄绿青蓝紫” 的色彩来表现“ 彩虹” 的美丽色彩.
总之, 笔者在粉彩填色工艺上只是作了些实践性摸索,体会甚浅, 文中涉及的许多东西都需要向同行讨教, 以待提高和加以完善.
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