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中国新锐纪实摄影：从纪录偶遇到审视现实
摄影作品反映现实生活,往往具有巨大的社会影响力.新锐摄影师的创作与时代紧密地联系在一起,其作品反映生活、反映时代、反映社会的变动.1999年北京国际艺苑举办名为“新锐的目光”当代艺术展,“新锐”一词在艺术界开始普遍使用.现在对“新锐”的解释基本达成了共识,“对于逐渐流行起来的‘新锐’概念,应该从两个方面来理解.‘新’往往更多地表现为风格、样式、方法上的创新、求新；而‘锐’则应该体现为对于对象、问题、内涵的理解和表达方面的锐利、深刻.”因此,从新锐的解释来看,一切时代摄影师只要创作出符合创新、锐利、深刻的摄影作品应该都是新锐摄影师.他们的出现及其作品折射出中国当代摄影的变化,从一个侧面反映了中国摄影的创新与发展之路.
纪实摄影萌芽时期：现实主义传统的继承
中国当代纪实摄影的实践应该开始于1976年的“四五运动”摄影.1976年1月8日,周恩来总理逝世,全国人民为失去一位好总理悲痛万分.在当年的4月5日清明节之时,广大北京群众自发来到天安门广场举行悼念活动,北京的一批热爱摄影的年轻人大显身手.这些当时的业余摄影爱好者,以一腔政治与青春热血,自发去天安门广场,拿着档次不高的简陋照相机,拍下了数万张天安门广场悼念活动的照片,用影像真实记录了这一重大历史事件.这些具有锐气的年轻人拍摄的作品,如罗小韵《力挽狂澜》、吴鹏的《团结起来到明天》、王立平的《让我们的血流在一起》、李英杰的《难忘的一页》等等,连同后来的文字记录,构成了“四五运动”最完整的记录.这是“四五运动”摄影在中国摄影史上最重要的意义之一.此外“四五运动”摄影还有三个特殊的意义,一是此次摄影运动成为中国摄影从宣传向纪实的一个重大转折点；二是80年代以后摄影的许多新观念、新形式、新风格都诞生于此；三是其中很多年轻摄影人从此以摄影为生,成为有成就的摄影家.
后来,参与“四五运动”摄影的王志平、吴鹏、高强、罗小韵、李晓斌、任世民、王立平、王苗、李英杰、许琢等人组成“四月影会”,成为新时期最早的一批摄影人组织.“四月影会”在1979年4月至1981年4月举办了以“自然·社会·人”为主题的三届摄影展,带动全国摄影走向现代.在这些摄影展上,就有纪实摄影作品,如金伯宏的作品《回音壁》《5-1234——超生大军走过来》,李京红的《别忘了孩子》,王苗的《约会》《冷与热》等.1982年,在准备新一届展览期间,以王志平为代表的摄影人重视摄影视觉的形式感、艺术性,以李晓斌、金伯宏为代表的摄影人主张应当建立摄影本体价值,即见证历史、突出社会现实应为中国摄影的现实需求与价值所在.两种不同摄影观念的争论最终导致“四月影会”解散.
1978年,北京展览馆举办了美国摄影家刘易斯·海因的摄影展.刘易斯·海因作为美国早期纪实摄影的开拓者之一,其作品不仅具有极强的社会批判性,同时还具有高度的摄影语言品质,这些对李晓斌等人产生了巨大影响.“四月影会”成员中以李晓斌、金伯宏为代表的艺术家将镜头对准社会、客观记录现实生活,继承了现实主义艺术的传统,形成了当代纪实摄影的萌芽.由于当时还处在思想解放的初期,李晓斌的作品往往因为当时存在某些思想禁区而在最后布展时被撤下.一直到1985年5月,《中国摄影》才在进一步思想解放的潮流下刊登他的作品.李晓斌本人曾感慨万分,发表了一篇题为《时代变革的记录者》的文章,申明他的“不给历史留下空白”的摄影理念.他说：“文学、电影、戏剧、绘画都可以再现历史的各种场景,而摄影艺术的特殊规律告诉我们,欲拍摄已经过去的事与物是不可能的.今天,我们处在一个伟大变革的时代,这个时代以它特有的面貌区别于过去与未来.今天,在生活中的那些司空见惯的、不为人们所注目的、却是美的事物,如果不能及时地被我们的相机所捕捉的话,就会给历史留下空白,造成难以弥补的损失.”这段宣言式的告白表明了李晓斌有强烈的使命感将摄影作为记录历史的方式,这种具有现实性和社会性的摄影意识在当时是难能可贵的.在1986年4月5日北京举办的“十年一瞬间”摄影展上,李晓斌1977年11月创作的《者》终于得以展出,获得认可.同时展出的还有侯登科1985年在《中国青年报》发表的表现人性主题的《出征》,以及李洪元的《游子归来》、王毅的《推倒重来》等等,这都是在纪实摄影史上具有开路先锋意义的作品.1988年在陕西举办的“艰难历程”摄影展上,《者》获得大奖.“艰难历程”关注普通人的生活状态、环境与情感,突出“人的主题”,也可以说正是这次展览,纪实摄影正式登上当代摄影的历史舞台.
随着上世纪80年代中国城市化迅速发展,摄影界开始关注城市的变化.李晓斌是较早关注城市题材的一位.他的《北京沙滩十字路口出现第一块手绘美女广告牌》《北京王府井大街南口第一块巨型日本商品广告》《差异》《残局》《街头拎着未干胶片的人》《私有经济恢复初期拉脚的少年》《跳摇摆舞的时尚青年》等,反映了改革开放后城市的新变.广州的彭振戈（别名：安哥）以表现进城打工者著称,他在《生活在时代》系列中的《城市打工者》《广州搬家公司的工人宿舍》等,都有很大影响.同时,在西北的“陕西群体”,除了关注城市,也关注当下的农民,比如陕西的侯登科,就拍摄专门收割麦子为生的季节工,结集为《麦客》.1988年“艰难历程”摄影展,应该说是这个时期摄影的集中体现.这个时期,一批勇于打破旧观念束缚的年轻摄影师,开始认识到摄影对社会历史生活的影响,本着现实主义和人道主义精神,创作出一大批优秀作品.
纪实摄影经典时期：“决定性瞬间”理论的汲取
对于中国人来说,摄影完全是舶来品,因此中国摄影受西方摄影观念的影响比较显著.早在20世纪40年代,西方著名的摄影师罗伯特·卡帕、卡蒂埃·布列松等就来过中国,留下了许多代表中国那个时代的具有历史意义的照片.新中国成立后,50年代至70年代,马格南图片社的马克·吕布、布鲁诺·巴贝等摄影师多次来中国拍摄作品,对中国摄影人产生了深远影响.80年代,中国纪实摄影还处于萌芽阶段,中国摄影人在勇敢摸索新的发展之路,还缺乏理论指导,基本上继承的是传统的现实主义创作方法、人道主义精神.80年代末以后,则有更加开放多元的格局,刘易斯·海因、卡蒂埃·布列松、马克·吕布等欧美纪实摄影家的作品在北京、上海、广州等城市展出,一批国外纪实摄影理论书籍在中国出版,对纪实摄影创作种类和思想内容进行梳理.中国也基本确立了纪实摄影即时、直接的拍摄方式,特别是布列松的“决定性瞬间”理论对90年代中国纪实摄影的成熟起到了积极推动作用.
90年代,随着人民的生活水平不断提高,贫富差距、生态环境等方面的社会问题也逐渐出现.一些年轻的摄影师在这个时候用自己的镜头发挥了独特的作用,将许多被社会忽视的现实问题通过影像揭示出来,形象地指出不平衡发展带来的种种弊端.这其中最具代表性的就是解海龙的“希望工程”系列,特别是那幅制作成宣传海报的《大眼睛》家喻户晓,对希望工程的宣传起到了重要作用,引发了全社会对贫困地区失学儿童的关注.还有卢广的《镜头不会撒谎》（河南艾滋病村的摄影调查）,第一次用摄影的力量,引起政府有关部门的重视,采取措施救治艾滋病人.另外,1990年,侯登科拍摄的作品集《麦客》重新编辑出版,成为中国当代纪实摄影最成功的范例之一.90年代纪实摄影无论是题材的广泛性,还是社会的参与性,都可以说是在中国当代摄影史上最有成就的时期.这个时期产生了一大批年轻的纪实摄影师,如张新民的《股疯》、陈锦的《四川茶铺》、黄一鸣的《海南故事》、姜健的《场景》、王福春的《火车上的中国人》、袁东平的《精神病院》等等.通过这些摄影师创作的作品,中国纪实摄影在国际上开始产生影响,成为中国当代纪实摄影的经典时期,也为正在变化中的中国保留了较为完整的记录.
与此同时,还有一些新锐摄影师进行摄影方式的探索.80年代末,在经济发达的上海,一批年轻的都市摄影者组成了一个摄影团体“北河盟”,成员都是二十几岁的年轻人,有顾铮、尤泽宏、王耀东、杜英男、任锡海、毛一青、陆元盛、侯剑华等.他们主要拍摄都市题材,表现人与城市之间的关系.他们的主张是：不为都市的表面靓丽所动,要以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争,在都市中“用照相机反抗频频袭来的压抑”,提示都市生活非人的一面.“北河盟”群体较早有意识用城市影像来表现人们都市生活的内心感受,充分利用摄影来展现丰富的个人情感,这种拍摄方式也预示着纪实摄影的变化.他们摄影的方式基本上是“街头摄影”收入都市景象,所拍摄的人物、场景都是一些平常的人与事,以及上海街头司空见惯的景物.“北河盟”摄影人的作品虽然只是偶然的“快速的一瞥”的瞬间,却与其他地方的摄影师不同——照片中充满了一种街头偶然形成的幽默、诡异和荒诞.这些摄影师更注重当下普通人现实生活中的境遇,与那些怀有使命感,试图以影像来影响、改造社会的纪实摄影家不同,他们主导的思想是用影像来表现现实世界中偶然造成又令人称奇的视觉瞬间.如陆元盛游离于感性与表现力的《城市记忆》、杜英男以一种介于记录与表现的手法呈现的《地铁》,以及侯剑华的《都市里的轨道》、王耀东的《错谬》、靳晓芒的《街景》等等,观众在这些定格的影像中都可以读到上海这个东方大都市的热闹、紧张与繁杂等模糊不清的语意.
纪实摄影的转型：关注内心对现实的审视
20世纪90年代后期,随着商业文化和消费文化的发展,人们的社会生活方式、价值观念开始转型,当代艺术发展迅速.十年代精英启蒙话语出现了困境,在商业大潮中流行文化崛起.在这种情况下,前卫的摄影师不再拍摄宏大的主题,放下了历史的使命感,回归当下,靠近普通民众,以参与者的身份进入世俗的市民生活,体验普通人的情感.
上海摄影师罗永进从20世纪90年始拍摄系列摄影作品《新居民》.在中国大众心目中衣食住行的“住”是最重要的,是一种身份象征.在私有经济发达的浙江,富裕起来的家庭都盖起了各种标新立异的私人别墅,这些怪异的房子代表了房屋主人对生活空间的不同态度,也是他们实现了的理想生活,因此这些新的民居可以说是当代普通百姓实用主义和理想主义的混合体.房屋自然能满足人们居住的需要,房屋的图案、材料、形式等则反映了人们在精神文化层面的需求和认识.在一组《新居民·杭州》作品中,被罗列在大画幅底片上的建筑既有中国传统文化样式的图案,又有欧美建筑审美样式的元素,一些不同风格的文化符号被房屋的主人结合在一起.这些司空见惯的建筑景观被郑重其事地展现在大尺寸底片上,而罗永进的作品似乎在提醒人们参与到他的思考中来,重新审视这一社会景观.
朱浩、朱峰、郑知渊等有探索精神的新锐摄影师,其景观摄影实践集中在对都市环境的体验主题上.2005年,朱浩展出的《上海默片》中,几乎杳无人迹的城市景观影像与现实中上海这座热闹的形成强烈反差,画面中的上海一反常态地安静,犹如除去了喧嚣的面纱.观众可以仔细地审视这个城市的细节,思考由摄影师有意制造的反差暗示的都市化问题.2004年开始,朱峰就用大幅相机拍摄大型楼盘广告和高墙上的巨幅宣传画,并将其命名为《上海零度》,他选择这样的题材,就不必依靠街头偶遇的拍摄,而是有计划地去寻找目标.在上海通常有巨幅宣传画令人瞩目,但是广告营造出的只是生活的想象,它与现实生活有巨大差距,就如一座座房子拔起,但因高房价,大众一样还是只能蜷缩在蜗居中.朱峰创作的这些影像正是对当今社会高速发展中物质对人生活主导地位压迫的一种反思.郑知渊的《上海面目》则热衷于记录上海这座大城市的高楼林立和诸多盘根错节的城市景象,膨胀的构图不停地提醒观众反思这座城市拥挤的空间.再看2015年荣获“中国当代摄影新锐奖”的靳杭作品《有轨电车1号线》,画面简洁单纯的色彩,宽阔又洁净的道路,以及崭新的高楼,都给人以冰冷的感觉.那些城市轻轨列车沿线的建筑与车站,空旷、寂寥,没有人和车辆的街道仿佛是一座幻城,让读者感到一种不安.再看同时获奖的李君作品《别憬》,观者感受到的扑面而来的雄伟镜像,其实是作者近距离拍摄的盆景,仿佛是真实美丽的自然景观.这种满画幅的构图,令人产生压抑的情绪.2017年荣获“中国当代摄影新锐奖”的孙凛作品《新生地》,用镜头记录了戒毒所这个特殊的空间.作者用镜头将原有空间切开、重新框取,重塑了一个与平时所见不同的生活空间,这是一个抽离了情绪、冷静客观的空间.作品以此展现出空间与人的关系,表现出对新生的渴望、对自由的思考、对生命的尊重.
90年代以后,全国各地为了促进旅游事业大造“模拟景观”.一些观察敏感的新锐摄影师也在艺术审美上开始关注这些“模拟”的现实世界.其中比较突出的有郑川的作品,他的《异化》是用大画幅相机拍摄全国各地的建筑仿制品,反映出当今社会缺乏创新又急于求成的现象.2017荣获“中国当代摄影新锐奖”的唐晶作品《美丽新世界》,内容是中国许多城市仿制的欧洲著名建筑.这些仿制的建筑并不像横店影城那样搭建于影视拍摄的地方,而是真实存在于各城市之中,成为游客欣赏之地,正是由于成为新型的经济增长点,各地才竞相效仿.这种拙劣模仿,表现的是文化自信的缺乏.
可以说,21世纪以后中国纪实摄影演变到当代阶段,不再是像布列松“决定性瞬间拍摄是靠抓取、偶遇或者等待”.比如布列松的典范之作《拉扎尔车站后景》（又译《跳过去》）,一个中年男子跳起悬浮于空中,尚未落地,整个身子变成黑影,这是一个特殊的瞬间.在中国当代纪实摄影萌芽与经典时期,摄影作品的成功很大程度上是机遇,摄影师依靠敏锐的感觉抓住巧合的瞬间.此时前卫的新锐摄影师开始转向内心,从公众生活和活动中撤退.他们关注的不再是“那一刹那夺人眼球”的摄影,而是对人类内心的认识和审视现实,沟通心理现实变得比传达视觉现实更为重要,摄影师的体验和评说变得像对世界的观看一样重要.2015年获“中国当代摄影新锐奖”的郭国柱作品《遗物》,拍摄的虽然只是被拆迁的农民在离开世代居住的家园遗留下来的东西,表达的却是农村城镇化过程中农民那种搬出祖屋的不舍之情与心绪零乱,以及离开土地以后农民无所着落的内心.同样获“TOP20·2015中国当代摄影新锐奖”的台湾摄影师李浩作品《重复的机制》,用多重的方法,每天在规定的时刻到同一个车站,在构图不变的情况下在相同的位置以相同的方式,每天在同一张底片上按一次快门,同上班族每天打卡一样,这样逐日累积最后得到的是一张部满密麻麻线条的照片,令人焦躁不安.
2017年12月颁布的“TOP20·2017中国当代摄影新锐奖”中有三组作品拍摄的是家人、朋友,这在以往都是很少见的,可以说是纪实摄影的一种“返祖现象”.其中一组是廖梓怡的作品《沉寂的追寻》,讲述了自己与同母异父的兄弟姐妹的家庭关系,虽然家庭人口众多,但这种在重组家庭中的隔膜与距离感,也表现现代喧嚣生活中的孤独.另一组是石勐尧的《我和爷爷》,作品拍摄了爷爷从病危到死亡,表现作者对爷爷的思念之情.还有一组是吴郑鸥的《今天你会不会来》,作者向五十多位熟悉的或陌生的人发出“约会邀请”,双方只有口头约定,以后不再联系,这样有的人来了,有的人没有来.作者为每个人拍两张照片,一张是口头邀请约会之时,另一张分两种情况,一种是与来赴约的人拍一张照片,另一种是为失约之人拍下约会地点.在照片呈现上,作者在两张照片的右面用手写日记的方式记录了两次会面,或第二次失约的故事.这种随机向不同身份的人发出几天后见的约请,在现实社会中其实是挺让人纠结的,因为现在大多数人,特别是年轻人已经习惯用、微信这些社交平台交流、传播信息,一般约会会说“再联络”或“到时联系”,这种在没有手机、电话时代常用的约会方式在当今已经很陌生了.作者创作这组作品似乎在追寻过去,也似乎在探寻当今社会中的人际关系、情感、信用等复杂的社会关系.19世纪中期,照相机最初发明之时,摄影师常会展示家庭、朋友和家.但是这个与老式的家庭快照的相似只是表面上的,因为在这些熟悉的影像中,今天的摄影师已经不仅仅是发现的记录,更是通过这些私人生活照片来传达情感,评论人与人之间的关系.从19世纪的快照影集到20世纪的私密照片,纪实摄影继续着它理解社会与人类的螺旋式的进程.
中国当代真正意义上的纪实摄影是从“”以后开始的,虽然起于一群业余摄影青年,却为当代纪实摄影埋下了青春、热血、新鲜、锐利的种子.较之欧美纪实摄影,中国虽然起步比较晚,但经过四十多年的努力,特别是一批年轻的新锐摄影师的积极探索,中国当代纪实摄影从七八十年代的萌芽到90年代丰富的实践不断走向成熟,一直发展到新世纪,随着“纪实”概念的外延以及题材边界的不断扩展,当今的纪实摄影虽然还是以历史悠久的“街头摄影”为主,但已不再单纯依靠街头的偶遇来记录现实,或者以一刹那的趣味来夺人眼球,而是带有个人视角审视现实.依靠照相机的“观看”能力,以影像呈现的方法来评价这个世界,以冷静理性的态度客观反思人与自然、人与人、人与社会的许多问题,纪实摄影走过了不平凡的道路.
本文系江苏省高校哲学社会科学研究基金项目（编号：2014SJD293）的研究成果.
注释：
[ 1 ] 王政生：《序言：延展新锐势力的影像影响力》,《可能：TOP20中国当代摄影新锐访谈录》,浙江摄影出版社,2013年版,第1页.
[ 2 ] 李晓斌：《时代变革的记录者》,《中国摄影》,1985年第5期.
[ 3 ] 顾铮：《面向城市：当代中国的都市摄影实践》,《文艺研究》,2003年第7期.
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