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宫崎骏和高畑勋的执导方式比较
摘 要:动画电影作品的最终效果呈现与导演的执导方式有很深的渊源.这是由于导演需要对作品最终的细节、质量和内容负责,并且动画电影属于手工艺性质的创作,即便是通过电脑绘制也是如此,整个过程进展缓慢,为做到作品的最终呈现与分镜头的协调一致,导演需要跟进并把握住作品在制作过程中的每个环节.同时,因为动画电影创作中,如角色的造型、演技及其世界观的设计和塑造,都要经历一个从无到有的过程,描绘出这些虚拟角色的客观性,使其能够契合作品整体的世界观营造,进而形成一种现实感,也是导演的职责所在.这种对制作过程和对作品整体现实感呈现的掌控都是导演执导方式的表现.宫崎骏和高畑勋都曾以执导的具有独特风格的作品而著称.两人曾共事多年,共同参与制作过许多动画电影作品,彼此了解双方的执导方式,却又保持了各自的执导风格,这使本文对二人的执导方式研究有的放矢.
关键词:宫崎骏高畑勋执导方式制作分工现实感
一、二人的共事经历
在2001年上映,宫崎骏执导的《神隐少女》获得第75届奥斯卡最佳动画长篇奖和第52届柏林电影节金熊奖后,宫崎骏的大名享誉世界.而同样与宫崎骏任职于吉卜力工作室的另一王牌导演高畑勋却鲜有问津.事实上,这位经常被宫崎骏挂在嘴边,同时视为同志和对手的导演,曾和宫崎骏有太多的交集,并且作为前辈对当年刚刚大学毕业便毅然进入动画界的宫崎骏多有提携.
1963年,宫崎骏大学毕业后进入东映动画,同年参与制作了高畑勋（1959年加入东映）担任第六集分集导演的电视动画系列片《狼少年肯》,第二年担任工会（东映动画劳工协会）的书记长,同时期的副委员长是高畑勋,第三年参与制作高畑勋执导的第一部动画电影《太阳王子霍尔的大冒险》担任场面设计和原画工作,由于制作者精益求精的精神,这部作品的制作不断延期和追加预算,虽然这部作品在后来受到很高的评价,但是在当时并未在票房收入上取得收支平衡.后来由于种种原因的累积,1971年两人正式离开东映动画,前往APro..1972年,为迎合当时的熊猫热（中日建交）推出了剧场版短片《熊猫家族》,高畑勋担任监督,宫崎骏担任原案、脚本、场面设计和原画.1974年,共同制作的《阿尔卑斯山的少女海蒂》（也称《小莲的故事》）电视动画系列播出,高畑勋担任监督,宫崎骏担任场面设计和画面构成.1976年,共同制作的《三千里寻母记》播出,高畑勋担任监督,宫崎骏担任场面设计和画面设计.
经过十几年的基础打磨,宫崎骏首次担任监督制作的《未来少年科南》电视动画系列,于1978年播出,高畑勋担任其中几集的分镜与演出.1979年,《红发安妮》（也称《清秀佳人》）播出,高畑勋担任监督,宫崎骏负责前15集的场面设定和画面构成.1984年,动画电影《风之谷》上映,宫崎骏担任监督、脚本和分镜,高畑勋担任制片人.1985年,二人参与联合成立了吉卜力工作室.1986年,动画电影《天空之城》上映,宫崎骏担任监督、脚本、分镜,高畑勋担任制片人.1987年,纪录片《柳川堀割物语》制作完成,高畑勋担任编剧、导演,宫崎骏担任制片人.1989年,动画电影《魔女宅急便》上映,宫崎骏担任脚本、监督、制片人,高畑勋担任音乐演出.1991年,动画电影《儿时的点点滴滴》上映（也称《岁月的童话》）,高畑勋担任脚本、监督,宫崎骏担任制作制片人.1994年,《总天然色漫画电影平成狸合战》上映,宫崎骏担任企划,高畑勋担任原作、脚本、监督.直到2013年,宫崎骏执导的《风起》和高畑勋执导的《辉夜姬物语》纷纷上映.
50年的动画共事经历,没有使两人的动画风格趋于一致,尤其是在宫崎骏首次执导的《未来少年科南》之后,两人作品风格间的差别越来越大,其中的原因,不仅仅是对制作过程的掌握不同,还表现在对作品最终呈现的现实感的描绘.
二、二人的制作过程比较
严格来说,每一部动画电影的制作方式都是不同的,它会由于所处时代、制作公司、导演、主题表达等要素的差异而产生变化.动画电影因其制作时间长、参与人员多、分工繁琐等特点使其创作实践过程被放大延长.实践是思想诉诸于行动.导演,无论是在作品思想性的把握,还是对制作过程的提纲挈领,都是制作分工中最有力的一环,具有统筹整个创作实践过程,实现完成一部优秀动画电影的责任.
在针对动画制作的讨论中,有这样一种观点,动画最要紧的是实践,而非理论.这个观点固然有一定的道理,没有经过实践制作的动画永远只是一个灵感,即便有再多理论可以证明这将是一个不可多得的动画作品,也只是纸上谈兵而已.然而,没有理论指导的实践,真的还是实践吗？答案是否定的,动画的制作设备和技术越来越先进、制作手法越来越熟练,优秀的动画作品没有呈正比例出现,劣质动画却层出不穷.这是只知实践不重理论的结果,而所谓的实践,是没有思想诉诸,只有行动力的实践驱壳罢了.立足于当下时代,纵观动画业界,其作品在创作实践中普遍存在理论认知和引导,并获得广泛认可的,宫崎骏与高畑勋都是其中的佼佼者.宫崎骏和高畑勋共同从属于吉卜力工作室,并多次以导演（监督）的身份参与动画电影制作,两人在长时间的创作共处中不曾被彼此创作风格影响,与二人坚定和独立的动画创作观有关,这也是其引导下作品思想性和制作方式截然不同的重要原因.
宫崎骏在其执导的动画电影作品中,扮演了一般意义上的原作、脚本、演出、人设、分镜、layout等职责分工,和一些如修改原画、台词等不成体系的工作,若以皮克斯的制作分工来看,照明也是由他负责,可说是尽最大限度的掌握整部作品的创作实践.这是从经验出发的规律性总结,而随着具体的作品不同,如《崖上的波妞》和《风起》,在绘制分镜时,对主要的出场角色、道具和场景都明确了色彩指示,这些不同程度的执导方式调整是受他创作实践观影响的.宫崎骏曾明确提出"我自己的动画观--简单的说,会让我想要亲自下去做的作品,就是我的动画."这一个"做"字再次证明了,充分参与创作实践是其动画创作观中的重要一环.
高畑勋作为导演的参与制作方式与宫崎骏的全然不同.首先,高畑勋是日本动画界少有的不直接参与绘画作业的动画人,而是依靠对绘画知识的理解和掌握,对动画师提出具体要求来把握作品的分镜.与此相关的还有他与动画师的关系,宫崎骏在检查原画后坚持自己动手修正,高畑勋则是善于激发动画师,发觉不同人才的优点,即便是刚刚加入的新人也会轻描淡写地提拔他,日本职场讲究论资排辈,升迁主要看资历,宫崎骏就是比较尊重传统的师徒关系.高畑勋的这种"不执著"还体现在作品的风格表现上,以《岁月的童话》为例,当时的动画呈现一片大眼睛萌妹的模式化人设表现,萌已是日本动画的代名词,称为japanimation.而他认为动画应该是更加丰富,不服从于他人命令的,这是表现的自由.这种对动画表现带来的创作观使这部作品的写实主义风格在当时所处时代达到了巅峰.其后的《辉夜姬物语》可说是数字化全盛时代的反抗,看似简单粗狂的线条,通过缜密的取舍画面信息量,来保留作品想象的余地,包括：思考演技的姿势,深究动作的时间点,如此描绘出的画面是极具说服力的,"以技术层面来论,可说是吉卜力作品中顶级的存在."两人虽扮演同样的制作分工职能,具体的执行方式却千差万别,制作分工作为先决条件与作品的最终实现虽然没有必然联系,却可以促使我们追根溯源.
三、二人对作品现实感呈现的认知比较
如何实现一部优秀的动画电影作品,是每一位动画从业者都会考虑的问题.动画艺术因其特殊的创作过程使其具备了强烈的集体性,分工的不同以及作品思想性的建构集中在小区域环节中,使得每位动画人所认知的优秀作品带有强烈技术色彩和明显的局部特征.以动画师为例,他们是"让画动起来"的学者、研究家.在此基础上,我们不难推测动画师视角下的优秀动画电影作品所必需具备的属性之一,一定是作品中动作的自然连贯.富野由悠季监督常说的一句话是：动画师们都是坐在桌子前工作的,他们的视野会变得很狭窄,所知的世界容易受到局限.在这种情况下,进行更为广阔的思考,创作宏大的作品世界的任务就落在了监督（导演）的身上.
动画艺术具有的时间和空间属性,使其自成的独立世界具备客观性成为可能.一部优秀作品所必备的非技法条件就是实现这种独立世界的客观性,并让故事扎根于作品中的客观世界."作品并不是突然间出现的,它的构思并非产生于我的,而是根植于我的经历."［1］导演与作品的连接点使作品的客观性升华为"现实感".不同的导演对"现实感"的理解和把握不同,今敏曾言"如果不将视线投向社会、时代变迁与自己的关系,就无法创作出超越日常趣味的作品.……《千年》对我而言是修复我与日本的历史、文化间联系的作品."［2］这是今敏在执导《千年》时所建构的"现实感".
宫崎骏则是通过"沉浸感"的表现来体现作品中的"现实感",对作品中主要角色的塑造用"主观的客观性"来置换拉开距离的现实感.为避免作品中的人设无法成立,这种"沉浸感"被抽象化,一方面表现为妙趣横生的独特视角；另一方面表现为观众普遍提出的"可以接受却无法理解"的剧情设计,如：《崖上的波妞》中,浓郁的色彩表现,简笔画风格的美术背景等,都是宫崎骏"沉浸"在主角五岁小男孩宗介中所表现出的"现实感",这两方面恰好是宫崎骏动画电影的魅力之处.高畑勋执导的作品《岁月的童话》中,主角是两个微笑时脸上会有笑肌出现的、"不可爱"的人,对角色更现实的立体感的设计是他的"现实感"体现.导演对现实感把握的独特状态,并非局限于文中所列的少数导演,更进一步说,与之伴随的是这一代日本动画导演所处的时代背景.
一般而言,近几年进日本动画业界的人,都是先在动画专业学校接受动画教育,学习动画制作的技术,包括毕业作品在内,毕业前都参与过至少一部动画的制作.在此之前的日本老式演出家基本是在没有动画教育经历的情况下开始做动画,这与日本电影业界助监督［3］制度随着日本电影的衰落而被逐渐废除有关,原本希望拍摄真人电影的新人们只能去往电视剧、广告或动画业界,富野由悠季和押井守便是其中一员,他们区别于当时的动画从业者,开始制作内容更为厚重的作品.大约同一时期的1974年10月开始在读卖电视台播放的《宇宙战舰大和号》,可谓是开创日本动画新纪元之作,在此之前以儿童为中心的动画,开拓了吸引高中生、大学生等年轻人的动画种类.直到1984年,宫崎骏执导的《风之谷》上映,被《电影旬报》列为1984年十佳影片的第七位,这对一部动画片而言是一个空前的评价,现将电影评论家野村正昭的评论内容引述如下："我不想……将这部影片局限于动画片的范畴之内.难道在1984年,还可能期待一部在气势上超过《风之谷》的、在情感上表现得更丰富的传统的日本电影出现吗？动画片率先一步企及如此境地……"某种程度而说,追求电影式的感觉是当时代的动画主流创作观.
综上,宫崎骏和高畑勋的执导方式虽差别颇大,却有规律可循.两人所处正是动画电影蓬勃发展的时代,动画受众不再局限于低龄儿童,立志创作具有电影式真实感的动画者大有人在.由于动画普遍具有的制作时间长、参与人员多等原因,为保证作品最终的呈现效果与最初的分镜头协调一致,导演会通过对预期效果的把握来不同程度的参与其中.宫崎骏从制作环节的不同切入点与作品的效果实现保持一致,高畑勋则是以积极引导的方式,促进团队协作.两人虽执导方式千差万别,却同是为实现作品的现实感服务,而这也正是那个时代所有动画电影人所努力探索的.
参考文献：
［1］［日］.宫崎骏.出发点1979~1996［M］.章泽仪,黄颖凡,译.台北:台湾东贩股份有限公司,2006.
［2］安藤雅司谈剧场动画的作画［Z］.anitama,2017-4-24.
［3］［日］.山口康男.日本动画全史［M］.于素秋,译.北京:中国科学技术出版社,2008.
［4］酱牛腱.宫地昌幸监督专访［Z］.anitama,2016-5-1.
作者简介：李丽（1993-）,女,汉族,山东青岛人,硕士,江南大学数字媒体学院,研究方向：动画电影艺术.
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