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寻找书法艺术的永恒魅力从书法作品的线条谈起
1958 年出生于广东阳东县.中国书法家协会会员,广东省书法家协会学术委员.曾任广东省青年书法理论研究会会长、广东省书法家协会理事、深圳市书法家协会主席团成员、深圳市福田区书法家协会主席.作品曾入选全国第四、第五届楹联展,中国书法家协会成立30 周年会员优秀作品展等,获全国第十二届“群星奖”优秀奖、广东省首届大学生书法篆刻展一等奖、广东省首届楹联书法展银奖、广东省首届“南雅奖”金奖等奖项.书法论文发表于《书法导报》《书艺》《南国艺术》等报刊.
由于社会的文明进步和科技信息事业的发达,当代中国书坛在书法的物质材料以至表现形式上都获得了突破,书坛前所未有地呈现出多元化和丰富性.观念新颖、活动频繁、手法大胆以及参与人数众多,构成了当代中国书坛繁荣的表象.但冷静观察,我们却发现,在繁荣的背后,书坛缺乏底气,缺乏一种文化底蕴,缺乏那种足以影响一代甚至几代人的书法天才,只见奇山突兀却不见巅峰.当代书坛在极力张扬书法的抒情性和个性化的同时,也造成了一些书法本质特征的失落.比如忽视书法线条的质量,忽视附着于书法线条之上的精神内涵的培养,使当代中国书坛在繁荣的同时也留下了隐忧.面对典雅、成熟的书法传统,很多人绕道而过,望高山而却步,却津津乐道于一些散见于民间,无论技法还是内涵都尚未成熟的东西.我们认为,中国书法艺术的恒久魅力正在于它线条的独特性.那种具有“达其情志,形其哀乐”的书法线条语言,那种能“囊括万殊,裁成一相”的线条组合才是中国书法艺术最本质的东西.
一、寻找生命意味的展示
中国书法是以汉字作为它的物质载体的,而汉字则是以点线为构成组件的.也就是说,中国书法的重要元素是汉字的点线,书法作者通过线条的圆方、粗细、疾涩等变化使线条产生审美意蕴,这些“有意味”的线条重新组合,体现着中国书法独特的美学价值.使用特定的书写工具,遵循特定的书写规律,这是书法线条产生美感的前提条件.书法线条是构成书法艺术的基本语言,书法家只有深刻地理解并不断地在实践中加以锤炼,直至把自己对生命万物的理解、感悟贯注在线条的创作之中,书法作品的艺术魅力才可能出现.在这里,书法艺术的线条已经不是几何图形意义或者一般绘画意义上的线条了.它所具有的万千形态和微妙变化,使它寓含一种生命的意味.古人说它是“囊括万殊,裁成一相”.今人则说,这是一种有意味的形式.正是这种有意味的形式,正是书法线条具有的这种“纤微向背,毫发死生”的神奇魅力,才使汉字书写可以升华到艺术的境界.
可以说,对书法作品线条质量的要求,是书法艺术最基本同时也是最本质的要求.中国历代的书法家对此都恭敬有加,毕生追求.他们赋予书法线条生命的内涵,等同于自然界的万事万物.早在东汉时期的蔡邕就已把书法与自然界和人类社会的丰富形象联系在一起了.他在《笔论》中说：“为书之体,须入其形.若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月.纵横有可象者,方得谓之书矣.”
蔡邕是中国书法史上较系统地论述书法美学的先驱,他在理论上构筑了中国书法以“力”为中心范畴的书法美学思想,对后世影响深远.他提出的“书肇于自然”这种美学命题长盛不衰.蔡邕之后,以生命意象比况书法的,代不乏人.“骨丰肉润,入妙通灵,努如直槊,勒若横钉.”（王僧虔《笔意赞》）“每作一横划,如列阵之排云；每作一戈,如百钧之弩发；每作一点,如高峰坠石；每作一牵,如万岁枯藤；每作一放纵,如惊蛇之透水.”（王羲之《题卫夫人笔阵图后》）
“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉.”（孙过庭《书谱》）
古人论书,多用比喻,这固然与中国古代学者受“易文化”思想模式影响有关.但我认为,这更多的还是书家以及书论家们在书法实践过程中所体会到的对一种生命律动的感悟.按照生理学上的解释,生命的最基本特征便是力量与运动,书法的线条,正是书家通过手和笔把力量与运动的过程留在纸上的轨迹.这种体现生命律动、展露书家情感的线条,才是书法艺术最本质的东西,是书法艺术与一般书写的本质区别.不管是“高峰坠石”还是“千里阵云”,不管是“狡兔暴骇”还是“兽跂鸟跱”,这些满含生命意味的比况,既说明古人对书法线条生命力的感悟,也印证着古代书法家是以生命意味的展现来作为书法线条的追求目标的.观赏古人留下来的书作时,最令我们钦佩和自叹不如的是古人作书用笔的精到和结构处理的恰到好处.看王右军的作品,看颜鲁公的作品,看米南宫的作品,看董玄宰的作品,我们首先感知的是线条的精美,那些富有生命力而又高深莫测、既有形质之美又有神采之美的线条令我们怦然心动,虽然不可以言宣,但可味之无穷.这些魅力无穷的线条,传递着作者的胸襟情怀、喜怒哀乐,引起我们的千秋共鸣.反观当代书坛,一些作品线条语言贫乏,令人不可卒读.在“创新”的大旗下,很多作品是“任笔为体,聚墨成形”,线条的质感和内涵被严重忽略,书法与非书法的本质区别模糊不清,只见“用心良苦”,不堪把玩深味.
抛弃了书法最本质的东西,只会成为书坛上的匆匆过客.
二、千锤百炼 玉汝于成
很多书法家都有相同的体验：学习书法入门容易,浅尝辄止容易,但想进一步和再上台阶却非常之难,而且这个进步的过程可能非常漫长和枯燥.书法的学习者和成功者就像金字塔一样,底层非常多人,愈往上人愈少,到达顶峰并且能成为一个时代的翘楚,那只有凤毛麟角.很多人辛勤几十年甚至耗尽毕生精力,却依然未能登上书法艺术的高峰,领略不到一览众山小的艺术风光.当一个有艺术造诣的书家挥毫泼墨时,他那种一挥而就,雍容自如的态度,他笔下那雄健遒劲的笔力,纯熟的笔墨技巧和博大深邃的意境,在局外人眼里似乎毫不费力,殊不知在这笔情墨意和字里行间饱蘸着辛勤的汗水.那一刻的潇洒,不知浓缩了书家多少夜夜的付出.有道是“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”.明代的书法理论家项穆为书法家算了一笔时间之账：一个人初学书法,从先立大体开始,到定其筋骨,到尊其威仪,最后审其神情以至引申而触类旁通,“计其始终,非四十载不能成业也”.从把笔学书到自成风格,艺术上趋于成熟,需要付出四十余年的苦心孤诣才有希望.这实在是令许多人望而生畏的漫漫长途.相传僧智永“登楼不下四十余年”,并且退笔成冢,最终才学有所成；“逸少之书,五十有二而称妙”（项穆《书法雅言》）；王铎“四十年前,极力造作,四十年后,无意合拍,遂成大家”（傅山语）.四十年作为一个时间概念,对历史只是一个小数,对个人却是一个大数,它告诉我们,书法艺术不可能是一蹴而就的事,它需要一个积学累功的漫长过程,它需要书家几十年殚精竭虑的付出.就书法的艺术性而言,书法作品是创作者整体素质的展示；而就书法线条而言,书法作品则是创作者书力的展示.我们既反对过于雕琢、刻意求工的病态线条,也反对那些无法无度,所谓“逸笔草草”的线条.虽然,一幅成功的书法作品除了线条的高质量之外,还包含有结构、章法、墨色、气韵等诸多因素,但笔者始终认为,线条的高质量是第一位的,只有线条具备了艺术质量,其他因素才有所附丽,书法美的特征才得以彰显.古人对此,已多有论述.相传为卫夫人所著的《笔阵图））开篇就是“夫三端之妙,莫先乎用笔”.汉末的钟繇说得更为直接：“用笔者天也,流美者地也.”钟繇把书法的“用笔”与“流美”之间的关系,比喻为天与地的关系.“天生万物”,“流美”是以“用笔”为前提的,“用笔”是“流美”的根本.其实,以用笔为书法艺术根本的思想,在中国书法史中是贯穿始终的.汉魏以降,从王羲之的《书论》到虞世南的《笔髓论》；从张怀瓘的“夫书第一用笔”,到赵孟的“结字因时相传,用笔千古不易”,莫不把用笔看成是书法的生命所系.我们今天评价一幅书法作品的优劣,线条质量仍是不能也不应绕过的标准.黄山谷说：字中有笔,如禅句有眼.这里的“笔”,显然就是指高质量的笔画、线条.如果一幅书法作品缺少了线条的魅力,其艺术质量真不知从何谈起.当代书坛不少人试图绕开线条质量这个关,期望不用经过相对漫长的锤炼过程而只是靠运用特殊的书写工具和改变汉字的造型规律来达到创作的成功.这种狡黠的想法,其实是干着舍本逐末的蠢事.也许在越行越远的时候,我们一旦有机会蓦然回首,就会发现已经误入歧途很久了.清人刘熙载在《艺概·书概》中说：“书重用笔,用之存乎其人,故善书者用笔,不善书者为笔所用.”真不知当代芸芸书家,几人是在用笔,几人是为笔所用.
三、“过犹不及”的启示
孔子说：“过,犹不及也.”意思就是说做任何事情都有一个度,如果超过了这个度,事情还不如不做.这话跟马克思说的真理再向前走半步也就成了谬误是一个道理.艺术也一样,如果某种观点或某种技巧被强调过头了,它的结果必然是一种错误,这是辩证法的铁律.在中国书法的历史长河中,这种“过犹不及”的例子也教训深刻.出现于秦汉时期的花鸟虫鱼书体,由于它过分强调了字体的装饰性效果,忽略了书法应有的线条情趣,最终也只能成为工艺美术字,以后仅在汉印中留下痕迹.再如明清的馆阁体,也正是过分讲究结体的方正、墨色的黑亮、笔法的谨严,从而扼杀了书法所应有的灵性和情趣.这是用科举的诱惑把艺术拖进模式化泥潭之中的一个恶例.艺术需要创新,这是不争的事实,书法史上每一位有成就的书家都在继承前人的基础上有所发展,这也是不争的事实.但创新有个度的问题,如果度把握不准,创新也就可能变成“野狐禅”.笔者以为,中国书法的创新,断然要在中国传统书法的基础之上,在汉字的基础之上进行,如果离开了这两个“基本点”,书法的创新必然是“过犹不及”的结果.爱因斯坦认为,从对象身上能发现什么,取决于有什么样的理论.当书法的创新立足于抛弃传统,对传统书法所讲究的笔墨、结构、章法、情韵视而不见时,这种创新的意义就值得怀疑了.当代书坛一大批聪明的书家在创新的道路上做了大量的探索和尝试.把工艺制作应用到书法创作之中者有之；把绘画的表现手法用之于书法创作之中者有之；引入西方现代派的造型理论,任意割裂汉字的造型规律以满足视觉惊奇者有之；故作枯笔破锋,任笔为体,聚墨成形者有之.在一些书坛权威人士的默认乃至推动之下,当代中国书坛创新之风愈吹愈烈,一些人也因敢于创新而尝到了甜头.我们在对这些勇于探索的书家表示钦佩的同时,也不禁对这些创新的意义表示质疑：当书法作品不再注意点画的精到而只是注意作品给观众的感官刺激时,这种创新能否经得起历史的检验?当一种艺术样式最本质的特征被剥离之后,这种艺术的鲜活还能维持多久?“艺无新旧,而见高低”,这是画家亚明先生忠告朋友的一句话,读来耐人寻味.
其实,中国书法的每一步发展,都是创新和“变”的结果.寻绎一下中国书法的发展史,阅读一下中国传统的书坛论著,我们就不难发现,中国书法不论是书体的演变还是风格的形成,都是当时的书家努力创新的结晶.王羲之、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、苏东坡、黄山谷、米芾、郑板桥、金农……中国书法艺术的星河中这些耀眼的星,他们的作品无一例外地带有学古而出新的意义,都具有强烈的艺术个性.历史在证明他们创新成功的同时,也证明了他们对传统的深人与虔诚.唐代书法评论家释亚栖说过一句充满禅机的话：“凡书通即变.”“变”是书家的追求,但“变”必须在“通”的基础之上实现.这里,“通”的含义是非常丰富的.我以为,它起码包含了这样两方面的含义：一是有关书法本体的一些基本规律和技能技巧；二是有关的文化修养及做人原则.
当代书坛活动的空前活跃以及发展的多元性,是我们这个时代社会发展的反映,书坛充斥的狂躁和乖戾之气,也在一定程度上折射出我们这个正处于转型时期的社会阶段人们的心态特征.狂躁、乖戾、功利弥漫于社会,也弥漫于书坛,以致一些书坛的后来者对此茫无所从.我们反对那些食古不化、讲究“笔笔有出处”的僵化做法,也反对那些抛弃传统,不讲法度的所谓“创新”.在当代书坛,缺的不是创新的勇士和作品,而正好相反,书坛是假“创新”之名以掩盖其书法语言缺陷的现象日益严重.
书法艺术论文范文结:
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