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唐晓渡：诗人应安于边缘化的状况
新诗的自由不是没有限制的自由
1917 年《新青年》胡适的诗八首发表,这当然是一个事件,标志着新诗面世,虽然它实际上的写作时间应该在1916 年.但要说从文本意义上标志着新诗诞生的,我大概会取闻一多的观点,就是郭沫若1921 年《女神》的出版.闻一多把它称为中国新诗真正的开山之作,我想他是从文本意义上来讲它的内在精神.
闻一多概括了四点：动的精神,反抗的精神,世界大同的精神和科学的精神,他认为这是真正体现了20 世纪的时代精神.这个时代精神只是一个说法,是说它这种内在的变化导致了形式的变化.
而且,郭沫若的《女神》特别是里面的《凤凰涅槃》,本身又带有很大的寓言意义.我们可以把它作为一个隐喻,既是国家从一个中年的老大帝国开始向一个现代的国家转型的隐喻,也是文化转型,包括诗歌自身变化的隐喻.
这之后稍微晚一点还有两个很重要的事件.一个是冯至的十四行诗,它确实可以体现新诗和西方世界的关系.这些诗都是处理当下的情感,在诗体上也比较严格,把西方的诗体移植到汉语诗文里面.胡适所言的诗体解放,由于一开始过分强调“我手写我口”,美学门槛比较低.
即便在《女神》里面还有很多句式是很整饬的,它和传统诗歌有很多关系,比如《凤凰涅槃》和《木兰辞》,这种关系是比较明显的.但是在艾青的诗,包括他早期的《巴黎》、《马赛》,他把现代汉语诗歌的可能性通过语言最饱满地体现出来.
后来艾青自己把它总结为散文美.可能闻一多特别强调了建筑美和音乐美,但是艾青诗歌所谓的散文美,实际上是自由诗的内在诗意,包含了它的音乐性表现出来.
接下去是胡风的长诗《时间开始了》,它的意义就在于运用交响乐的结构,一共4000 多行.这首诗可能因为胡风本人的命运,后来影响不是很大,但是我觉得在新诗史上它还是个标志性的事件,它标志两种现代性,社会文化议程的现代性和审美现代性.最初这两种现代性是一体的,但到胡风,这种一体性走到头了.在这以前新诗内在的矛盾是被掩盖着的,被亡种灭族的危机,被战乱,被粘连的反清、内战和抗战所掩盖了.但是到了《时间开始了》,这首长诗,当然也包括胡风本人后来的命运,标志他们的这种一体性走到头了.
之后新诗走过一段弯路,这个事情比较复杂,所谓社会文化的现代性对审美现代性进行了一种碾压.这当然是一个很大的问题,所以可以作为一个标志性的事件.主要就表现在大一统的意识形态对诗歌的强力控制,而且是从写作到传播、出版各个方面的统治或者说压抑.新诗的血脉
要说它的血脉的话,它可以说是以东西方的文化碰撞和冲突交融为背景,旧体诗相对说来是在一个更为单一的背景里边.而新诗实际上就是我刚才说到的,像闻一多评郭沫若,更多的是从时代的变化,从中国社会和文化发生历史转型这个重大关口,或者传统社会和文化面临重大危机的产物.
中国历史上也曾经发生过唐宋的古文运动,明清的复古运动,它们共同的特点都是不断回溯自身道统的一个运动.他们意识到文学发展到已经是末流,萎靡之风导致文本的内在精神和语言强度的衰弱.于是转向自己的源头,向秦汉散文,或者古体诗（当时就叫古诗）学习.他们是向汉代的古诗这个源头回溯,但新诗不是,新诗按鲁迅的话说,是“要别立新中”.
它重新开启一个源头.最初梁启超在谈到这种变革的时候也说,传统文化要从根底处抵触、摧毁、廓清,所以它实际上对传统文化是反叛的.当然,事实上这个血脉是割不断的.假如我们描述有一种被我们称为诗歌精神的东西,可以说它还是一脉相传.
仅仅从文体上来讲是表象的,但是在讲到它的一脉相承的时候,首先讲的是通过一种偏离,甚至是反叛来重构或者重新呈现这种血脉,所以它并不是一个类似回到秦汉的固定的文本回溯.
新诗与韵律
胡适被说过是新诗的最大罪人.当然它有一个内在参照,就是说中国古典诗歌的美轮美奂,这么伟大的传统,好像现在大家写的是这么一些粗俗、简陋的东西,那么问题出在哪儿？
现代汉语确实相较古汉语有很大的变化,最直接的变化就是双音节和多音节词出现,还有语法的改良.中国古典诗歌没有那么严格的语法,而现代汉语诗歌实际上依托当时的《马氏文通》,现代汉语的语法已经建立起来了.那么它当然同时也带来了节奏、音乐性、排列等等各种变化,所以闻一多做了这种尝试.闻一多的半格律体,也借用了西方的音部概念.我们现在看,从诗意的角度,《死水》《红烛》,都还是很有说服力的一些文本.
但是,在一定的语境里面,新诗有两个别称,就是白话诗和自由诗.因为旧体诗不用说,即便是胡适描述的诗体的不断解放,这种解放从三言四言到五言七言,不仅是字数的增加,它是一个完整的格律体系慢慢地建立起来,比如平仄,而且还有内部的关系,比如说律诗的对仗,有一整套体系的或者系统的东西逐渐形成.
后来像他说的按照音部来写诗,末流就变成了方方正正的豆腐块诗,反而束缚了新诗的可能性,所以大家后来也不满,又开始反叛.在他之后,也有很多人在诗体上做了一些试验,七行诗啊,八行诗十二行诗啊,这不过是一些个人的一种尝试,实际上也没有像闻一多的半格律体产生那么大的影响.
新诗潮
台湾在上世纪六七十年代初出现了回到古典诗歌传统的尝试,用我们的话说是寻根,这几乎是一个很自然的冲动.因为当时经过整个现代主义的尝试、实验以后,觉得好像走到头了.那么有没有可能从一开始被作为决裂对象的古典诗歌里面,再寻求文化资源呢？这是一种对自我身份的重新确认.
在中国大陆也一样.上世纪80 年代,很快迎来了今天我们称为的新诗潮.老江河写了《太阳和他的反光》,杨炼写了《半坡》、《敦煌》,后来包括他那个《诺日朗》,当然包括他后来一个很大的作品《易》.
《易》实际上是把握的是整体诗意,书写规则是完全是现代的,但在文化上它追溯到《易经》去了.而老江河是追溯到中国古代神话,《太阳和他的反光》主要处理当下和中国古代神话的关系.所以这种冲动对一个有着悠久诗歌传统的中国新诗来说,背后是古典诗歌,这种冲动是一定会发生的.
新诗之诗
总的说来,你会发现你一旦试图固定新诗,试图给它好像找到一个类似古典诗歌格律系统的规则时,它就会反抗.这很有意思,这就是我们要说的新诗的“新”字.为什么说自由是诗的灵魂,是新诗的灵魂.
凡是那种认为我想怎么写就怎么写,这是自由的,我觉得这恰恰是对自由的一种误解甚至是扭曲.并没有所谓一定之规,古典诗歌它会告诉你应该怎么写,会同时从诗意和格律对你提出要求,像现代诗《死水》,闻一多所处理的那种情绪,在古典诗歌里是不允许的,基本上还是要讲怨而不怒,哀而不伤,它还是倾向于优美,即便处理很激烈情绪的时候,它也基本是得到控制的.
对新诗来说,它就是要冲破这些限制.并不是说这些限制就是可以不要了,它是一种自律的,我写什么怎么写是我的自由,你不能告诉我应该怎么写,而且我自己根据我表达的需要自己来建立一个自己的制度.所以新诗的形式,它的这种自由性是在内容和形式的关系上来领会的.
在这个关系上,它还是要会借鉴.比如说古典诗很讲究炼意、炼字,可能新诗不那么在意炼字了,因为我们刚才说的它基本的书写的语词都是双音节甚至多音节的,但炼词是肯定要炼的.还有精确性,语言和要表达的诗意之间的这种记忆,可能有它的模糊性,有它的灰色地带,但是它也是不可更易的,必须是这个词,这种精确性,我觉得是和古典诗歌相通的.
它表达的这种简洁并不是为简洁而简洁,而是说行于当行,止于当止,这是自由的.
现代诗在教育的缺失是一种短视的行为当然你也可以说在现代条件下,这个事情更加迫切.在农业文明或者更早的比较自然的状态下,天地人神的关系或者诗歌与天地人神的关系总的说来是比较单纯和一体化的.而现代,特别是工业革命以后,整个发展趋势是加速度的.在现代条件下,由于社会分工、知识的分裂,以及由于这些东西导致我们内心的分裂矛盾和冲突,那么它的关系要复杂得多.
不管是在早期,还是到士阶层,社会精英以诗取士,诗歌实际上一直和制度化的安排联系在一起,时刻都处在社会中心位置.可是这个情况在近代以来,随着社会本身向现代转型发生了变化.原来四书五经里第一经就是《诗经》,是处在中心位置的,但是现在处在中心位置的是数学物理化学、管理学等等这些现代知识.现代社会,它实际上是不断地倾向于公民教育、通才教育,包括社会的化.它的培养途径、目标和传统社会精英阶层的是不一样的,所以诗歌在这里位置也不一样.诗歌作为过去士阶层必不可少的一种技能,或者明的作用和地位很快消失了.
过去诗人很少职业化的诗人,他们本身一边,一边写诗,没有人专门写诗.但是后来就是说写作这个技能,写诗这件事,你只要跟其他的文明里面的历史进行横向比较,你还是能发现中国的官员、工人写诗还是跟历史上的诗教传统以及诗歌在日常生活里的重要性连在一起.
可总的说来,在现代社会的文化生活当中,诗歌肯定是会被往边缘去排除的.现代社会的发展,它讲究的是效率、利润,而不是诗歌.但是反过来,诗歌的重要性反而变得更迫切了,所以诗人要做的事情不是为诗歌的边缘化不忿,或者不服气.这是大势,你应该安于这种状况,以便你更好地履行你的职责.
如果一个人老是想着诗歌回到社会文化的中心去,那完全就是一个反向的杞人忧天,是自己很虚妄的一种想法.诗教更多的成为一种个人行为,你只有意识到诗歌对你个人的生存,对你作为个体生命的存在的重要性,你才会主动地去阅读、示范.
当然从教育,尤其是学校的角度,从小学中学到大学,诗歌在教育系统里知识传授的过程当中,是不是应该有它一个位置？现代诗在我们教育系统里面的缺失,或者单薄,是很可惜的,或者是一种短视的行为.在公民教育中,不同于一般的知识持有或技能的学习,诗歌培养的是内心的丰富与内心世界的活跃,使我们不至于成为马尔库塞所说的那种单向度的人,或者是以前希望我们成为的齿轮和螺丝钉.首先你应是一个活生生的生命.
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