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崇高的美学范畴
内容摘 要：崇高是一种庄严的美、宏伟的美、显示主体实践严重斗争的美.所谓范畴,在哲学上指各门科学知识的共同使用的最普遍、最基本的概念.美学范畴则是人们在长期的审美活动中形成的、能帮助人们认识和掌握美学现象的一些使用最普遍、最基本的种类概念.
关键词：崇高 美学范畴 研究
崇高是一种庄严的美、宏伟的美、显示主体实践严重斗争的美.
所谓范畴,在哲学上指各门科学知识的共同使用的最普遍、最基本的概念.列宁认为,范畴是“认识世界过程中的一些小阶段,是帮助我们认识和掌握自然现象之间的网上纽结.”[1].美学范畴则是人们在长期的审美活动中形成的、能帮助人们认识和掌握美学现象的一些使用最普遍、最基本的种类概念.崇高,作为美的一种表现形态,同优美等相比,有自己质的规定性.崇高,作为美的一种范畴,又称壮美.它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态、劲健的物质力量和精神力量,雄伟的气势,给人以心灵的震撼.使人惊心动魄、心潮澎湃,进而受到强烈的鼓舞和激越,引起人们产生敬仰和赞叹的情怀,从而提升和扩大人的精神境界.
美学,从18世纪中叶被誉为“美学之父”的德国哲学家鲍姆嘉登的《美学》专著（1975年版）第一卷,规定了美学学科的研究对象和任务,并命名为“埃斯特惕克”（《Aesthetics》）,在德文中是“感性学”的意思.他认为“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看）,这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善,这就是丑.……美,指教导怎样以美的方式去思维,是作为研究低级认识方式的科学,即作为低级认识的美学的任务.美学是以美的方式去思维的艺术,是美的艺术的理论.”[2]“美学（美的艺术的理论,低级知识的理论,用美的方式去思维的艺术,类比推理的艺术）是研究感性知识的科学.”[3]
一.崇高的本质
在美学史上,很多哲学家、美学家就注意到崇高的本质,并经常用之与优美对比起来加以认识.在中国先秦的美学思想中,把崇高或壮美称之为“大”.如《左传·襄公二十九年》载吴公子季札到齐国访问,乐队为他表演音乐,当演奏到“秦”风时,季札说：“此之为夏声,能夏则大,大之至也,其周之旧乎？”孔子在赞颂尧帝时说：“大哉！尧之为君也.巍巍乎！唯天为大,唯尧则之.荡荡乎！民无能名焉.巍巍乎！其有成功也.焕之！其有文章.”（《论语·泰伯》）.孔子用“巍巍乎”、“荡荡乎”、“焕乎其有文章”来赞美尧的功业.在他看来,尧的品德像天一位的伟大,老百姓无言以赞其美；尧的功业,用“美”已不足以名之,而只能用“大”来冠之.所谓“大”,即伟大、崇高之意.不仅指形态,更包括气势.否则,即使大,也可能柔媚,或软弱无力.显然,在孔子眼里的“大”还和道德品质完美交融.到了孟子的时候,“大”虽然有道德伦理的含义,但与道德伦理意义已有所不同.他把美的形态分为美、大、圣、神四个等级,指出：“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之为神.”（《孟子·尽心章句下》）的四个等级,逐一递升,但却始于美,以美为基础.所谓“充实”,即充实仁、义、礼、智等道德品质,“使之不虚”.所谓“大”,不仅充实道德品质,而且发扬光大,使其具有“光辉”的气势.它比一般的美在程度上和范围上更为鲜明、强烈、广大,是一种辉煌壮观的崇高美.这不仅把“美”与“大”相互区别开来,而且指出“大”是在美的基础上产生,并且有“光辉”的气势.至于“圣”和“神”,则是指美的更高级形态.“圣”者,非常人所能知所能为者也；“神”者,非人力所能知所能为者也.它们都有是具有神秘色彩的精神美.庄子虽然在美与丑的问题上持相对主义的态度,甚至最后否定了美与丑的客观存在.但在美与“大”的问题上则作了明确的区分.庄子在《天道》篇中“舜问于尧”的一段对话里说：“美则美矣,而未大也”.在这里,“美”与“大”是两个不同的概念.何谓“大”呢？天与地是最伟大的！他说“夫天地者,古之所大也,而黄帝、尧、舜之所共美也.故古之王天下者,奚为哉？天地而已矣.”在庄子看来,一般所说的“美”是有限的,只局限在狭小的范围空间之内；而“大”则是无限的、虚渺的,体现于天地之间.在无限的“大”面前,有限的“美”就显得渺小了.庄子在《秋水》篇中讲述了一个河伯观水的寓言,说河伯见到浩荡的河水“以为天下之美为尽在已”.其实,他所见到的只是有限的美,如果他看到“不见水端”“难觅其源”的大海,就不会以河水为美了.在庄子看来,浩荡的河水,比之于大海,也是“美则美矣,而未大矣”.他把无限的美称为“大”或“大美”,实际上指的就是一种壮美或崇高美.先秦时期对“大”的探讨可以说是研究崇高形态的雏形.汉代扬雄针对赋雕绘辞藻的倾向而推崇一种博大艰深的美；唐代韩愈从“大凡物不得其平则鸣”出发,推崇一种不同寻常的可畏、可惧、可惊、可怪的事物的美；唐末司空图在《诗品二十四则》中明确指出：雄浑、劲健、豪放、悲愤、旷达等,都包含着崇高之意.《诗经·卫风·硕人》有“硕人其颀,衣锦褧衣”.硕即大.庄姜这个大美人,高大而柔美,类于荧屏上高佻苗条的女模特.虽然高大,但与崇高、壮美是迥然而异的.崇高、壮美的对象关键要遒劲、雄健,具有旺盛的生命力.刘勰所提倡的文学的“风骨”,则主要指文学作品体现了刚健的体魄和劲爽的精神风貌.这从内涵上基本相当于西方的崇高美学范畴.
清代姚鼐运用古代阴阳刚柔对立统一的观点,对崇高的外部形态了形容描绘.他认为：“其得于阳与刚之美者,则其文如霆、如电、如长风之出谷、如崇山峻崖、如决大川、如奔骐骥；其光也,如杲日、如火、如金镠铁；其于人也,如凭高视远、如君而朝万众、如鼓万勇士而战之.”[4]
西方最早讨论到崇高是毕达哥拉斯.他曾从音乐家气质的角度,把音乐分为两类：一种是男子气的、尚武的、粗犷而又激动人心的；另一种则是甜蜜蜜、软绵绵的.罗马时期的西塞罗,则进一步把美分成“秀美”和“威严”两种：“我们可以看到,美有两种.一种美在于秀美,另一种美在于威严；我们必须把秀美看作是女性美,把威严看作是男性美.”[5]然而,在西方最早正时提出“崇高”这个名称,并对其本质进行较为系统的探讨的,是古罗马时代的美学家朗吉诺斯.他在《论崇高》著作中,于开篇文章中他说明自己看了凯齐留斯的《论崇高》一文,感到不满意,便加以反驳,以书信体的方式写出了自己的《论崇高》.这说明在朗吉诺斯之前,就已有人明确提出了崇高的范畴,并加以探讨了.只是因为他的文章流传了下来,并对后世产生了巨大的影响,所以人们一般都把他视为是西方探讨崇高的第一人.朗吉诺斯认为凡是崇高的事物,总是一些能使人惊心动魄的及起敬畏之情的东西,如自然界的江河大海、火山爆发等.他还认为文学作品的崇高风格应包括五个方面的内涵：即庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构.而从根本上说,崇高的作品来自伟大的心灵.“崇高是伟大心灵回声.”这是贯穿于《论崇高》始终的一根红线.他提出,要想创造出崇高的作品,作家自己必须具有伟大的精神力量,必须重视人自身的价值.“把整个生活浪费在琐屑的、狭窄的思想和习惯中的人是决不能产生什么值得人类永久尊敬的作品的.”在些之前,西方人着重强调“模仿论”,对作家在创作过程中心灵的作用重视得不够.而朗吉诺斯强调了这一点,并对后世产生了重要的影响.
朗吉诺斯还进一步把崇高的范畴拓展到对人格的评价,这就远远超出了文学作品风格的范围,成了现代审美意义上崇高的先声和萌芽.他说：“大自然把人放到宇宙这个生命大会场里,让人不仅来观赏这全部的宇宙壮观,而且还热烈地参加其中的竞赛,它就不是把人当成一种卑微的动物；从生命一开始,大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱.即对于凡是真正伟大的,比我们自己更神圣的东西的爱.因此,这整个宇宙还不够满足人的观赏和思索的要求,人往往还要游心驰思于八极之外.一个人如果四方八面把生命谛视一番,看出一切事物中凡是不平凡的、伟大的和优美的都巍然高耸着,他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的.因此,仿佛是按照一种自然规律,我们所欣赏的不是小溪小涧,尽管溪涧也很明媚而且有用,而是尼罗河、多瑙河、莱茵河,尤其是海洋.”[6]
朗吉诺斯从人的价值出发,说明人不能满足于当一种卑微的动物,而应当向往那些真正伟大的、神圣的事物；不应当只是赞赏小溪小涧的美,而要赞赏尼罗河、多瑙河、莱茵河,赞赏那些不平凡的、伟大的、巍然高耸着的事物.这种思想,让人们感到自己尊严的伟大,从渺小的动物变得更为伟大、更为神圣及更为崇高.《论崇高》是朗吉诺斯给朋友的一封信,主要是针对当时罗马文学创作追求形式和技巧的浮华弊端,倡导崇高风格.在当时由于不合时尚,未能引起充分的关注.到了文艺复兴时期,一个叫劳鲍特里的人把它印了出来.1674年又由布瓦洛把它译成法文,引起了广泛的注意,并且成了古典主义的经典.到了启蒙主义和浪漫主义运动时期,人们向往新奇和非常的事件,向往热烈而巨大的感情.于是,朗吉诺斯的崇高范畴及其影响得到了进一步的扩大.
英国经验主义者们对于崇高感的重视,首先是以对自然的重视开始的.托马斯·班纳特在1681年出版的《大地上的神圣理论》中,较早地提出了相关理念,赞叹自然界的雄伟壮观及其在人心中激荡起的伟大情怀.他说：“我认为,自然界的庞然巨物是最令人赏心悦目的.除了天上的苍穹以及浩渺无际的星空之外没有比大海和高山更叫我感到愉快的了.这些巨大的东西有一种庄严和雄伟的气魄,在我们的心灵中刺激起伟大的思想和,使我们自然而然地想起上帝和他的伟大.”[7]
以上所言的类似于宗教式的对自然的感情,是较早对审美经验的描述与体现.
爱迪生在为《旁观者》所写的《论想象的快乐》一文中,认为想象的快乐有三种：宏伟、新奇和美.这里所说的“宏伟”,相当于崇高.他说：“所谓宏伟,不是指某种单一物体之大小,而是巨大的整体的景观.例如漫漫无边的广阔平原,辽阔的未开发的沙漠,连绵不尽的群山,层峦叠嶂,悬崖绝壁.这些大自然界的产品,它他使我们感动的不是新奇或美丽,而是它们那种惊人的粗犷和壮丽.我们的想像喜欢为对象所充塞,喜欢攫取那些超越吾人能力的巨大的东西.我们是以欢乐的惊奇投入这无边无垠的壮观,从而陷入了一种惊骇的喜悦.”这就是说,想像喜欢不受约束,喜欢在外界自由无限的广阔而又粗犷的世界中,作自由无限的驰骋.崇高适应了人类这种心灵的需要,所以它与新奇和美三足鼎立,成为人类审美经验的一个重要标准.
1757年,博克的《论崇高与美两种观念的起源之哲的研究》一书,从生理学与心理学的角度出发,把对于优美与崇高的研究提到了美学的高度进行由形到质的深入研讨.并明确提出了使用“崇高”一词,且把它与优美并立了起来,使两者成为美学上的两个基本范畴.博克认为人有两种：自我保存的和社交的.其中自我保存的起源于恐惧和痛苦.当庞然大物威临我们,我们的心灵为它们所震慑、所占有,失去了活动和推理的能力,从而使我们被一种不可抗拒的力量驱使着.这时我们的感觉是恐惧和痛苦.然而,若我们和这些对象保持一定的距离,使对象不会威胁到我们的安全,这时我们的感觉就不是可怕,而是惊叹和赞赏.这种感觉是崇高感.其实,他实际上来自于恐惧和痛苦的消除,是痛感向快感的转变,是克服了痛感之后所取得的审美快感.
真正对崇高本质作哲学和美学的探讨与研究,是从德国古典美学开始的.康德继承了英国经验主义的崇高观,并从理性的角度对崇高进行了剖析.康德早期受到英国经验主义的熏陶,注意从经验事实出发,来洞察美和崇高的问题.1764年康德所写的《对美感和崇高感的观察》便是用经验主义观点和博克的观点来分析崇高的.1790年,他的具有划时代意义的著作《判断力批判》一书出版,于书中的“审美判断力批判”部分,还是把审美对象分成了“美的分析”和“崇高的分析”两个部分.可见他依然把崇高与美看成是对应的.然而,当时的他已把关于美和崇高的思考,归类入了他的先验哲学的论断领域,并进行了有机的融合.
康德,把崇高分为两种：一种是数量的（即数学的）崇高,即对象的体积和数量无限大,这种体积的大,不能用计算方式来算,也不能用逻辑的方式来推理,它的大已超出了人们的感官所能把握的限度,而只能通过目测,从单纯的直观中把握对象的整体.例如大海,就是经由直观,在内心里唤起无限大的观念.正是这种内心的观念,把我们自己精神上的伟大转移到自然的对象中去.对象在心灵中唤起的这种无限大的观念才是崇高.另一种是力量的（即力学的）崇高,即为一种无比巨大的威力.这种量的无限大和力的无比大,都是感官所无法把握、想像力所不能企及的,只有理性才可把握和适应的.康德说：“粗犷的、威胁着人的陡峭悬崖,密布苍穹、挟带着闪电惊雷的乌云,带有巨大毁灭力量的火山,席卷一切、摧毁一切的狂飙,涛呼潮啸、汹涌澎湃的无边无际的汪洋,以及长江大河所投下来的巨瀑,还有其他诸如此类的东西它们那巨大的威力使得我们抗拒的力量相形见绌,渺不足道.但是,只要我们在安全之境,那么它们的面目愈是狰狞可怕,就对我们愈是具有吸引力.我们欣然把他们称为崇高,那就因为它他把我们灵魂的力量提升到了那样一种高度,远远地超出了庸俗的平凡,并在我们的内心里发现了另外一种完全不同的抵抗力量,它使我们有勇气去和自然这种看来好像是全能的力量,进行较量.”康德认为,这种主观的抵抗力量,乃是来自理性观念的力量,它同一个人的道德情操和文化修养有关.因此,崇高是理性功能弥补感性功能不足的一种激荡的愉悦.它不能容纳在任何感性形式里,不存在于客观事物中.康德道：“如果我们称任何自然的对象为崇高,这一般是不正确的表达.……我们只能这样说,这对象是适合于表达一个在我们心意里能够具有的崇高性；因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里,而只涉及理性的观念.”“崇高只须在我们内部和思想的样式里（寻找根据）,这种思想样式把崇高性带进自然的表向里.”[8]如是,康德就完全否定了崇高的客观物质基础,把它归结为纯粹的心灵产物.
康德的崇高观虽然存在着一些不足,但它的影响不可否认.黑格尔、席勒、谢林和叔本华等人,都曾受到过他的影响.
黑格尔认为,崇高是观念胜于形式,或者说崇高是“无限”观念的呈现.自然界和人类社会的一切事物都是“绝对观念”（或理念）的显现.如果有限有感性存在容纳不住那无限的理性内容,无限的理念直接外露.那么当人们观赏这个事物的时候,就会在人们的内心唤起“无限”的观念,这就是崇高.在这里,黑格尔从主体与客体的关系中来确定崇高的本质,包含着深刻的思想,看到了崇高的某些本质特征.但他把崇高归结于无限的理念,否定了崇高的客观存在,显然是从他的理念论出发而导出崇高论.黑格尔从康德的绝对理念的辩证发展观出发,把崇高看成是绝对的精神运动和历史进程的阶段,认为崇高是表现在作为“艺术前的艺术”的古代的象征型艺术中的.他不满意于康德单纯从主体方面起来说明崇高的见解,把康德所讲的理性力量与他的绝对理念联系在一起,认为“崇高一般是一种表达无限的企图,而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象”.要通过感性形态来表现抽象的理念,就必须要借助于丰富的想像.但丰富的想像是人类童年时期的产物,它与精神实质（观念）始终是矛盾的.“因此,用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了.内容的表现同时也就是对表现的否定,这就是崇高的特征.”崇高的象征艺术本质,在于有限的感性形式容纳不了无限的理念内容,造成感性形象的变形和歪曲,从而在有限的形式中显示了理念的无限力量.于是,引起崇高感.简而言之,理念压倒形式,理念是崇高的本质.即理念否定了自己的形象,普遍的意义溢出了个别特殊的现实事物.这与他的美的本质“美就是理念的感性显现”是矛盾的.然而,尽管他认为崇高不是理想的美,但他毕竟还把它看作艺术美的一种特殊类型,看成是一种低级的美,而非理想的美.
毕尔兹利在《美学：从古希腊到现代》一书中,对康德的崇高的观曾经有以下的概括：“美和崇高有两点是一致的,它们都有是审美判断的宾语,在逻辑形式上都是单纯的判断,但却具有普遍的有效性.它们本身所提供的快乐,都不依赖于感官,或者不依赖于理解力的明确概念.但是美和崇高有两个方面是相反的,美联系于形式,因为它所关涉的是有限的对象.而崇高则涉及到的是有关无限的经验.美建立在对象的合目的性上面,它看起来‘似乎是事先适合于我们的判断力’.崇高则为对象所剌激,‘似乎是要用暴力干扰我们的想象力’.”这就是说美与崇高都能引起我们的快感,都以快与不快的感情作为判断的宾语.但它们引起的既不是经验主义者所说的感官快适,也不是理性主义者所说的道德上的善.而是某种特殊的事物,客观上没有明确的目的,却符合了我们主观目的,能引起普遍有效的快感.这种快感是先天的,人人共有的.当然,优美与崇高两者有着明显的不同.优美的对象,如婀娜多姿的小花,形式乖巧,玲珑剔透,让人对它那完整的形式与动人的姿态可一目了然.它给人带来的完全是一种单纯的合目的性的愉悦.崇高的对象则不同,例如高山,它的形式不仅无边,而且变化多端,不但我们的理解力把握不了,而且想像力也把握不了,所以我们只能藉超感官的理性,在心灵与大脑的想像中来把握.
正如康德的所说：“严格说来,崇高不能包含在任何的感性形式里,而只能涉及理性的观念.这些观念虽然不可能找到与它们恰好合适的表现形式,所以可以在心灵中激发起来、召唤起来.例如为暴风雨所震荡的海洋,就不能称之为崇高.它形状是可怕的,一个人必须在心里事先储存了大量的观念.他在直观海景时把感情提升到了顶端,那种感情方才是崇高——我们说它崇高,是因为心灵这时被激动了起来,抛开感觉,而去体会更高的符合目的性的观念.”
俄国唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基,对唯心主义的崇高论进行了批判.他认为崇高是客观存在的范畴.他说：“我们觉得崇高的是事物的本身,而不是这些事物所唤起的任何思想.例如卡兹别克山的本身是雄伟的、大海的本身是雄伟的、凯撒或伽图个人的本身是雄伟的.”[9]基于这种认识,他给崇高下了这样的一个定义：“崇高的物象乃是其规模远超过与之比较的其他物现象的那个物象,崇高的现象乃是其力量远强于与之比较的其他现象的那个现象.”[10]车尔尼雪夫斯基明确地指明确地指明了崇高的客观存在性,确定了崇高应属于客观存在的形态,这是唯物主义崇高论的代表性观点.但是,他把崇高仅仅归结为对象的巨大规模和巨大力量等表现特征,没有从主客体的辩证统一的关系中进一步揭示出崇高的本质内容,因而他对这个问题的探讨,并没有比康德、黑格尔进步多少.他在康德、黑格尔进入岔道口时就停步.这说明单纯从事物本身的自然属性探讨崇高的本质这条路同样是走不通的.
那么,怎样才能科学地说明崇高的本质呢？按照历史唯物主义的实践观点,崇高作为美的一种更壮丽、更雄伟、更高级的表现形态,是一种社会现象,是人类社会实践的产物.它是事物的一种客观属性,但又不是纯粹的自然属性.来源于人类的社会实践,或直接或间接地与人类实践相联系.人类改造客观世界的实践斗争是严峻的、艰巨的、充满着矛盾和冲突的.人们在实践中,越是遇到严重的考验,越是经历种种艰难险阻,斗争的历程越是激烈,严酷,就越能激发并表现出人类自身的本质力量.而崇高,正是人的这种主体力量与客体的冲突在对象世界的感性显现.它是对人们通过艰巨曲折的社会实践和严峻复杂的斗争的肯定,表现出充实而高大的美,从而使人感到惊心动魄,产生一种惊叹、崇敬的振奋感.是从本质力量经由对象的震撼和压抑而获得的显现.
二.崇高的基本特征
（一）崇高的事物与真、善有着内在的联系,它必须有真与善的丰富而充实的内容,体现着人类社会实践的巨大威力以及人们的崇高思想、品格、精神、目的和要求.崇高的事物,是在实践主体提出了理解、征服和掌握现实客体的历史要求,并且已经或必将趋于实现的历史条件下产生的.我国古代神话多以幻想形式反映人与自然的斗争,最普通的是战干旱、治洪水、斗野兽.像夸父追日,死后仍旧造福人类,弃其杖化为邓林.羿射十日而中其九,日中九乌皆死,堕其羽翼,终于战胜了旱魔.鲧窃帝之息壤以堙洪水,被杀于羽郊,尸体三日不腐,可谓死不暝目.他的腹中跳出禹来,禹继父业,为了治水,三十而未娶,三过家门而不入.羿还诛凿齿、杀九婴、缴大风、断修蛇等.他们的每一次斗争,都是对自然的征服和支配.其力量之伟大、品格之高贵、气势之悲壮,都体现了崇高的美.天神、英雄的崇高,正是人对崇高本质的确认.从表现看崇高的事物以现实客体压倒实践主体、客体存在的某种强大势力压倒代表进步要求的善,而其实质则在于受到压抑的实践主体,充分激起了人的本质力量,转而征服、掌握（或趋向于征服、掌握）客体,即转化为善征服、掌握某种强大势力.同志在1934年至1935年的长征途中,写了《十六字令三首》：“山,快马加鞭未下鞍.惊回首,离天三尺三.”“山,倒海翻江卷巨澜.奔腾急,万马战犹酣.”“山,刺破青天锷未残.天欲堕,赖以挂其间.”红军北上抗日及万里长征,任重道远,加上反动派军队的前后堵击,实在困难重重.然而正是在这种极其严峻的形势下,却显示了红军是不可战胜的.这三首小令描绘的是“山”,但这山是暗示或象征着红军战士.它用拟人化的艺术手法,塑造了红军战士的崇高形象,反映出红军战士不畏艰险,一往无前的英雄气概,进而显示出中国所领导的广大人民群众具有攻无不克、战无不胜的力量,最终会取得抗日战争的伟大胜利.
（二）崇高的事物,总是与艰巨曲折的社会实践和社会斗争联系在一起,显示真善美与假恶丑的相互对抗与斗争的深刻过程.人类的生产活动本身就是人们改造现实的艰巨斗争.人,不是自然的人,也不是消极地匍匐于自然的面前,而是他有整个人类文化所蓄积起来的精神教养和人格理想,他以文化人的本质力量和外界粗野的自然力量相搏斗,他自己的本身力量有了舒展和用武的场合,感到自己提高了、胜利了.此时,外在世界对他来说,不再是可怕的,而是成了一个庄严的崇高世界了.这个崇高世界,事实上也是人被提高了的本质力量的对象化.因此,崇高既是客观存在的宏大的现象,又是人的本质力量的自我显现.二者缺一不可,互相兼备,方谓崇高.
在《淮南子·览冥训》中记载了女娲补天的故事：“往古之时,四极废、九州裂、天不兼覆、地不周载.……苍天补、四极正、淫水固、冀州平、狡虫死、颛民生.”传说水神共工与火神祝融作战,共工发怒,用头向不周山碰去,把那支天的柱子碰倒了,于是弄得天崩地塌,洪水满地.这时女娲炼石补天,正四极、杀黑龙、积灰治水,征服了大自然.女娲为万民谋福利的高贵品质和崇高事业,正是在同自然的斗争中显现的.现在,我们之所以认为巍峨的高山、汹涌的大海、辽阔的大地、无垠的草原、雄伟的长城等都是崇高的,正是人们在战胜自然、驾驭自然的斗争中,付出了艰巨的劳动,经过了艰难曲折的奋斗.同样如此,我们之所以认为普罗米修斯、斯巴达克斯、巴黎公社起义以及无产阶级革命事业是崇高的,是因为付出了巨大的代价,有着艰巨曲折的历史,具有不平凡的经历.黑格尔说：“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来,心灵从这对立矛盾中挣扎出来,才使自己回到统一；环境的互相冲突愈众多、愈艰巨,矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格,也就愈显示主体性格的深厚和坚强.只有在这种发展中,理念和理想的威力才能保持住.因为在否定中能保持住自己,才足以见出威力.”[11]席勒认为：“敌人越是凶险,胜利便越光荣；只有遭到反抗,才能显出力量.由此可以得出结论：只有在暴力的状态中、在斗争中,我们才能保持住我们道德本性的最高意识,而最高度的道德快感总是有痛苦伴随着.”[12]如果把黑格尔抽象的“理性威力”和席勒神秘的“道德本性”,改成符合人类社会前进规律的人民群众和个人的社会实践,那么应该说黑格尔和席勒的话,对我们理解崇高的本质是有启迪的.崇高是人们在同强大的、危害人类生存的势力,进行艰巨曲折的长期斗争中形成的.越是曲折而复杂的斗争,人们付出的代价越多的事物,也就越能成为崇高的审美对象.或者说,崇高往往体现实践主体的巨大力量,更多地展示主体与客体冲突和对立的状态,并在这一对立的冲突出,显示出主体战胜客体的历史必然性.
（三）崇高对象的表现形式,往往要突破匀称、光滑、柔和、平稳等特点,保留着主体与客体艰巨曲折的斗争印记.崇高显示着剧烈的内在冲突,体现人类社会实践的巨大威力,是在艰巨的社会实践中所肯定的美.这个激荡的内容是精细、和谐、光滑、柔弱、平稳的外在形式所无法容纳的.它不能不冲破这一切,而以极为反常的粗犷、巨大、不规则、势不可挡等形式,以急剧的场景和氛围表现出来.在自然的崇高中,常常显现为外在形式的严峻、广阔、无边、高大等特点.从这个角度讲,车尔尼雪夫斯基所说的“更大得多,更强得多”是有合理性的.如巍峨的高山、汹涌的大海、雄伟的长城等,正是如此.在社会的崇高中,常常表现为承受挫折、摧残的惨痛,超出了常规,使真与善极不协调统一.例如刑天与黄帝争神位,帝断其首,刑天乃以乳为目,以脐为口,操干戚以舞.虽以悲剧结局,却高扬着反叛的旗帜.普罗米修斯不满于宙斯敌视人类的暴政,盗火给人间.他被锁于悬崖绝壁,鹫鹰啄食其肝脏,却始终不肯屈服.他那殉道的精神、反叛的性格、坚强的意志,都是通过一种反常的形态表现出来的.
（四）艺术作品反映崇高的美学的形式是丰富多彩的.在以展现人物行动冲突为主要特征的戏剧、电影和文学等艺术作品里,崇高得到了最为普遍和集中的反映,常以矛盾突极端尖锐、集中的形式得以体现.在造型艺术以及音乐中表现崇高的方式和手段也不尽相同.米开朗基罗的雕刻作品常常有意识是留下一块不加修饰的粗糙的顽石；伦勃朗的绘画善运用暗黑的色彩；贝多芬、柴可夫斯基的乐曲中对不协和音的巧妙驾驭运用等.中国汉代石雕的粗浑,书法、绘画中的瘦硬稚拙、虚实相生等,都是表现崇高的一种形式.与符合规律的比例、均匀、对称等和谐统一的要求相反,崇高的外表形态是违反规律、打破平衡,使人感到不熟悉、不习惯和不协调,因而给人的感官造成强烈的刺激与惊叹,感受到人类实践主体战胜客体的严重、艰苦的斗争的印记.
三.崇高在不同领域中的表现
崇高是美的一种表现形态,是事物的一种社会客观属性.它来源于人类的社会实践,直接或间接与社会实践有着一定的联系.但崇高在自然美、社会美和艺术美的不同领域中,表现形式是不一样的.
（一）自然领域的崇高
以量的巨大和力的强大为特征.这些康德的论述是精辟的.所谓量的巨大,既他所说的“数学的崇高”；所谓力的强大,即他所说的“力学的崇高”.车尔尼雪夫斯基把崇高的特征概括为“更大得多,更强得多”,也是从自然物体的量的方面和力的方面着眼的.这样的概括一般来说是符合人们的审美经验的.当我们面对无边无际的大海、黑暗朦胧的夜空、高耸入云的山时,所产生的崇高感就是由自然物在数量上、体积上的巨大引起的；而当我们面对奔腾翻滚的江河、直泻而不的瀑布、雷电交加的暴风雨时,所产生的崇高感就是由自然力的巨大威力引起的.自然界的崇高,总是与一定的历史阶段上的社会实践发生联系,人类在社会实践中的崇高,是衡量自然界崇高的一把尺子,离开了人类的社会生活,必然看不到崇高的本质.例如人们面对那奔腾咆啸的黄河,产生一种感奋、崇敬之情.这种感奋、崇敬是有条件的.首先,黄河不能加害于人.在解放前,它危害于人,给人带来的是恐惧、忧虚.而只有当它有益于人民,或者说它具有善的性质的时候,才可能变为崇高的美学对象.其交,黄河作为自然的一种力量,必须为人们所认识、掌握、战胜及征服.崇高的事物,固然像车尔尼雪夫斯基所说的,应该“便大得多,更强得多”.但是更大更强的事物,不一定都称为崇高,如果这种更大更强的事物,不被人们认识、掌握、战胜及征服,就只能变为可怕的事物,也不会成为人们的崇高对象.而那些崇高的事物,意味着对人的本质力量的肯定及创造力的肯定.
（二）社会领域的崇高
主要是直接体现实践主体的巨大力量,更多地展示主体要征服和掌握客体的矛盾冲突状态.黄帝与炎帝之战,场面壮观,战事激烈.炎帝以火攻,温天大火,烟雾弥漫.黄帝率领众多以飞禽走兽为图腾旗帜的部落,队伍庞大,军威豪壮,双方战于阪泉之野,发扬蹈历,蔚为大观.社会先进力量要征服邪恶势力不是轻易实现的,需要经过反复曲折的斗争,付出巨大的努力,才能最后取得胜利.正是在这种反复艰苦的斗争中,先进的社会力量显示出巨大的潜力和崇高的品质.社会崇高具有鲜明的伦理本质,事实上它的内容就是至善.在很多情况下是通过悲剧性的冲突表现出来的.现实和历史中的崇高人物,也往往是悲剧性的人物.因此,有些美学家把崇高和悲剧看作是两个相关的美学形态,确有些理.因为悲剧和崇高一样,反映了社会生活中严重的矛盾和斗争状态,体现了人们在斗争中的崇高精神.还能唤起人们类似于崇高的审美感受.我国从秦朝的陈胜、吴广算起,直到清朝的太平天国运动,历经数以百计的起义,都是农民的反抗运动,也是农民的革命战争.它们在中国历史上谱下可歌可泣、悲壮崇高的一曲.
崇高通过实践作为一种审美形式,在艺术作品中得到最真实、最集中的反映.艺术中的崇高,包括相互联系的两个方面：一方面,它往往描写社会生活中那些感人的、艰巨曲折的重大生活事件,描绘英雄人物的丰功伟业,表现生活中的崇高人物的思想、品质等；另一方面,它要渗透艺术家的崇高思想、感情、理想、愿望、要求.如是,要把生活中的崇高变为艺术中的崇高,是有一定条件的.首先,艺术家必须站在历史发展的高度,具有先进阶级的审美观点、审美理想和审美情趣.艺术创作活动是主观与客观相统一的活动.就主以来讲,艺术家只有具备先进阶级的审美观点、审美理想和审美情趣,才能把这种主观的东西物化为观念形态的艺术品,才会发现、把握、描绘生活中的崇高人物、事物、思想和感情.离开了这个前提,艺术作品就不会有崇高的性质,达不到艺术崇高的目的.其次,必须从社会生活中的重大、尖锐的矛盾和斗争中表现崇高的事物,塑造崇高的形象.艺术中的崇高主要是由现实中崇高而获得的.表现社会中的崇高事物,必须描绘人们艰巨复杂的生产斗争和社会冲突,而描绘的这种斗争愈深刻、复杂,愈能表现人们的崇高思想、感情及愿望,并成为崇高的对象.表现自然中的崇高,不可能单纯地、完全地再现自然事物的体积、数量和力量.艺术家通过它总要表现丰富的社会内容.最后,要善于发现并描绘那些新生的、萌芽的及具有巨大生命力的事物.新生的、成长着的事物,看起来是弱小的,但从发展的辩证的观点来看,它却代表了历史的发展方向,是不可战胜的,也是崇高的.
四.崇高的美学范畴的历史价值及现实意义
美学家历来都强调人的精神力量在崇高感中的作用.例如康德特别强调道德情操和文化修养对于崇高的重要意义,这一点非常重要.伟大的自然景观对于原始人来说,只是一种粗野的自然,阴森可怕.但是对于有文化修养的人来说,却成了令人赞叹的崇高的审美对象,因此,崇高和优美一样,都是在人对现实的审美关系中创造出来的,不同的审美产体和审美客体,发生不同的审美关系,从而创造出各异的审美对象,有的崇高,有的优美.当人的精神力量发扬后,能够克服巨大的自然给他造成的困难和痛苦,并与之抗衡,从而显示出人的本质力量的杰出与高超.人不仅是具有动物本能的人,而且成为新领域的开拓者及新的价值的创造者.他的生命力得到提高,他的精神将进入新境界,这时他才能真正体验到崇高带给他的快乐.
古罗马的朗吉诺斯为了挽救时代的颓风,针对当时的庸俗现象而提出了“崇高”的号召：“要知道,金钱的贪求和享乐的贪求,促使我们成为它们的奴隶……惟利是图,是一种痼疾,使人卑鄙,而但求享乐,更是一种使人极端无耻、不可救药的毛病……人们一崇拜了自己内心速朽的、不合理的东西,而不去珍惜那不朽的东西……他们再也不会向上看了；他们完全丧失了对于名誉的爱惜,他们生活败坏,每况愈下……他们灵魂中一切崇高的东西渐渐褪色、枯萎,以至于不值一顾.”[13]朗吉诺斯要求文章要有崇高的美学语言和风格,而崇高的美学语言和风格则来自于深邃的思想和美好的心灵.
在官僚和拜金主义之风盛行的今天,社会上以权谋私、惟利是图、损人利已的不良现象俯拾即是.在这种人格堕落、伦理丧失及时风腐化的背景下,我们呼唤崇高的精神有着非常现实的历史意义.
注 释
[1]引自《列宁全集》,人民出版社1964年版,第38卷,第90页.
[2]转引自朱光潜的《西方美学史》（上卷）,人民文学出版社1979年版,第297页.
[3]《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版,第142页.
[4]姚鼐：《中国美学史资料选编》下册,中华书局1981年版,第369页.
[5]引自鲍桑葵的《美学史》,商务印书局1983年版,第138页.
[6]转引自朱光潜的《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版,第114—115页.
[7]转引自毕尔兹利的《美学：从古希腊到现代》,纽约1980年版,第182页.
[8]康德：《判断力批判》上卷,商务印书馆1964年版,第84—85页.
[9]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》,人民文学出版社1962版,第15页.
[10]车尔尼雪夫斯基：《美学论文集》,人民文学出版社1957年版,第94页.
[11]黑格尔：《美学》第一卷,商务印书馆1984年版,第227—228页.
[12]席勒：《古典文艺理论译丛》第6册,人民文学出版社1963年版,第78页.
[13]引自伍蠡甫主编的《西方文论选》上卷·上海译文出版社1979年版,第131页.
参考文献
1.戚廷贵主编的《美学：审美理论》,东北师范大学出版社1992年3月版.
2.蒋孔阳主编的《美学原理》,华东师范大学出版社1999年5月版.
3.姚鼐著的《中国美学史资料选编》下册,中华书局1981年版.
4.鲍桑葵著的《美学史》,商务印书局1983年版.
5.朱光潜著的《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版.
6.尔兹利著的《美学：从古希腊到现代》,纽约1980年版.
7.德著的《判断力批判》上卷,商务印书馆1964年版.
8.车尔尼雪夫斯基著的《生活与美学》,人民文学出版社1962版.
9.黑格尔著的《美学》第一卷,商务印书馆1984年版.
10.席勒著的《古典文艺理论译丛》第6册,人民文学出版社1963年版.
11.伍蠡甫主编的《西方文论选》上卷·上海译文出版社1979年版.
（作者介绍：冯才权,广东徐闻曲界华海中学美术教师,在职硕士研究生,徐闻县第七、八届政协委员,第二届徐闻县十大优秀青年,第四届湛江农垦十大优秀青年,2005年5月被团授予“全国乡村青年文化名人”称号,系中国书法家协会、中国民间文艺家协会、中华诗词学会、中国楹联学会、中国文物学会、中国教育学会书法教育专业委员会、中国小说学会、中国散文学会会员,中国民俗摄影协会会士,中国国画家协会理事,中国美术家协会敦煌创作中心创作委员.）
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