毕业论文网
该文是关于教育观论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
从内在体验到实践颜元音乐教育观对琵琶演奏的借鉴意义
摘 要：颜元,我国明末清初极有影响力的儒家、思想家、教育家,作为颜李学派创始人,他的音乐思想尤其是琴学思想和音乐教育观对后代影响极深.古琴与琵琶皆为中国历史上具有重要影响力的独奏乐器,它们在演奏技术、教学、版本、师承等诸方面都有不少共同点.本文主要从颜元提出的“学琴”“习琴”“能琴”三个方面入手,通过技术、心理、境界三个层次的逐层递进,对颜元的音乐教育观加以思考和探讨,同时对其对琵琶教学所具有的借鉴意义进行解析.
关键词：颜元；琵琶教学；音乐教育；琴学
颜元生于崇祯八年,是我国明末清初一位极有影响力的儒家、思想家、教育家,颜李学派创始人.主张“真学”、“实学”的主张,要求“实学”与“习行”“致用”几方面并重,抨击宋明理学家“冥想”的主张.他的“实学”观念,涉及到各领域教学、尤其是音乐教育领域.对于古琴,颜元更是提出了自己独到的“学琴”“习琴”“能琴”三个层次的观点,这三层次观点涉及音乐的演奏技术、演奏心理和演奏境界三方面,对琵琶演奏具有深刻的借鉴意义
颜元一生所推行的“习行”教学法,就是强调教学不止是内在体验,更要涉及到教育的实践性.要坚持练习和躬行实践.只有通过在实践中不断体悟、再实践、再感受这样的方式,学到的知识才能真正被自己所吸收.颜元在自己的著作中用了不少篇章,以古琴和其他乐器为例,解释了自己的“习行”观,后人尤其从其琴学观念视角,可窥见其“习行”观.
他在著作《四存篇》中提到：歌得其调,抚娴其指,弦求中音,徽求中节,声求协律,是谓之学琴矣,未为习琴也；手随心,音随手,清浊疾徐有常规,鼓有常功,奏有常乐,是之谓习琴矣,未为能琴也；弦器可手制也,音律可耳审也,诗歌惟其所欲也,心与手忘,手与弦忘,私欲不作于心,太和常在于室,感应阴阳,化物达天,于是乎命之曰能琴.从中能看出,只有达到“心与手忘,手与弦忘”的状态,才能谓之为颜元所推崇的音乐演奏的最高境界“能琴”.
在中国传统民族乐器中,琵琶以其清丽典雅,富有穿透力的音色、文武兼具的丰富表现力、曲线优美古典的外型、小而便携的体积以及繁多的传统曲目中所蕴含的丰富的历史文化内涵等特点成为了民乐之王,其技巧之繁杂,意境之深远与古琴所传达的清淡平和的审美意趣恰好构成了中国文化中一动一静两种审美取向的对比.颜元的琴学观念以及其音乐教育观,对于琵琶演奏也有着深刻的借鉴意义.本文以对颜元琴学观念的解剖为基础,结合同样为中国传统民族乐器的琵琶,探讨颜元音乐教育观对于琵琶演奏艺术的借鉴价值.
一、“学琴”：琵琶演奏艺术中的技术问题
颜元认为,“歌得其调.抚娴其指,弦求中指,徵求中节,声求协律,是谓之学琴矣.”从中可以看出实践在颜元心中的重要性,这与王阳明“知行合一”学说有相似之处,但不同于王阳明的自我实现的完全内化过程,颜元则坚持自我修养必须在在具体的实践中一步步完善.所以他认为那种所谓的理想化的自我实现的内化是镜花水月,“只可虚中玩弄光景,若以之照临折戴则不得也.尽镜中花,水中月,古井水则花月无有也……其光景愈妙,虚幻愈深.正如人终日不离镜水,玩弄其花月一生,徒自欺一生而已.”投射到具体的琴学观念上,颜元则提出了“学琴”理论.演奏艺术的基础是技术,这是所有演奏的起初阶段.不仅要求演奏者能够在心中掌握古琴的歌唱性旋律,更要在指法方面娴熟掌握,同时还能把控住节奏和协律.这也是琵琶演奏需要注意的内容.在琵琶演奏中,因为琵琶本身可演奏多声部的特点,“学琴”阶段则会更强调“一心两用”,用心控制手的活动能力,达到自觉程度,因为琵琶用力的方向较为复杂和细巧,为提高琵琶音响与声部的清晰度,则技术处理十分重要.颜元认为琴乐要从谱面开始,解读琵琶音乐异曲同工.纯粹从音乐语言出发才是打开技术与音乐的通道的模式.譬如“学琴”过程中所要接触到的大量琵琶曲.练习曲本身也就是音乐,一个长音、一个音阶都可以带给人美的享受.所谓“学琴”,包含由音乐语言的丰富元素,例如速度、强度、音色、节奏节拍和丰富的技术都是弹奏乐曲的音乐基本功.此外,颜元提出的“歌得其调”更是说明了民族传统乐器对唱谱和听觉的特殊要求.譬如京剧锣鼓经,首先要求“念”,演奏者若不能“念”好,便也不能演奏好锣鼓,再比如福建南音,也是要求达到“死念”指谱的程度,才能上手学音乐.中国传统的民族乐器要求辨别音色、变音,并有大量的即兴式变化乐句,,强调记忆能力,可以在“学琴”这个阶段中就通过手中的琵琶,善唱善记,才是对后两个阶段的有力铺垫.
二、“习琴”：琵琶演奏中的心理问题
随后的第二个阶段便是“习琴”阶段,因为有了“学琴”的基础,演奏者没有了技术负担,可以向更高层面迈进,在这个阶段里,演奏心理成了突出问题.颜元所追求的“音随手,手随心”的演奏状态正是演奏者的“人”与被演奏乐器“琵琶”之间的关系处理.努力用好的声音去调理、培养琵琶,反省自己的方法,善于不断改进,在琵琶原有的音质基础上提高它的使用价值.一件乐器,作为记录人文历史的载体,无论技术技巧如何开发,总会有相对“极限”的天花板,技术是可以用尽的,而艺术则不是.琵琶演奏对比与颜元的琴学观,有同样规律,在“习琴”这个阶段中,演奏技巧已经没有负担,对整个演奏过程中稳定的演奏心理能力则对演奏者的肌肉、神经运用有着重要作用.,在演奏的整个过程中,始终贯穿着视觉、听觉、触觉、想象、感情、注意及思维等一系列因素在内的复杂而综合的心理活动.在这个阶段,演奏心理的稳定对于演奏者能否成功完成演奏则起着重要的决定性作用.但很多演奏者即使在上台表演之前已经对曲目练习得滚瓜烂熟,上台正式表演时还是会出现演奏速度越来越快、错音、忘音、甚至大段大段遗忘乐谱,使得演出效果大打折扣,不得不说是一种遗憾.如何在“习琴”这个阶段中,脱离了手指上的技术负担,也脱离心理上的紧张负担是琵琶演奏艺术中值得深入探讨的问题.
演奏者的身体是一个整体,大脑作为人体的最高指挥部,直接控制着人体全身的肌肉、神经走向,心理的紧张会直接导致生理的紧张,通过训练将生理紧张与心理紧张直接区分开来固然是一个好办法,但更基本的解决方案还是从源头上深入演奏作品、深入乐器,达到琴和心的统一.这就需要演奏者在接触到被演奏作品前,要深入地理解作品的背景、创作年代、文化传统、流派、并可以通过不同流派、不同师承的对比,理解作曲者生平的经历、从而更准确地把握作品的思想感情和表达意图,同时,也要了解被演奏作品的音乐语言和布局,做到成竹在胸,既有大局整体观又细致入微.演奏者对于作品的把握和感知,往往是通过谱面的细节来入手,通过对每一个技巧、每一个音符的处理来达成一首精致的作品.在琵琶演奏“习琴”这个阶段中,加强对作品局部的训练和反复练习,有助于掌握全区演奏.达到一气呵成,以情感带动音符,从而实现琴和心的统一,这也就是颜元在“习琴”这个阶段中常说的“手随心、音随心”.
三、“能琴”：琵琶演奏中的意境问题
“意境”是广泛存在于我国传统文学艺术中的一种独具特色的艺术现象,如绘画、诗词、音乐、舞蹈都讲求意境,“意境”是我国古典美学的一个重要范畴.意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一．更着重以虚涵实、实中见虚,有着无限和深远的特征.
古琴中最为重要的一部美学论著,明代的《溪山琴况》中形容意境为：其无尽藏,不可思议.琴中有无限滋味,玩之不竭；迂回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义,而应乎意之深微也.意境在形象的有限中体现哲学思考的无限性.言有尽而意无穷,耐人寻味.琴乐的境界是“无尽”“无限”“深微”“不竭”的,以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵,所以琴声音淡、声稀,琴意得之于弦外,正是言有尽而意无穷.陶渊明之“但识琴中趣,何劳弦上音”,正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维.在颜元的观点中,音乐学习的第三个阶段是“能琴”,也就是“心与手忘,手与弦忘,”这时候达到了更为自由的层面,演奏者的技艺已经完全融入音乐情感的表现状态中,更深刻地呈现琴曲的思想内涵.这也是颜元最推崇的,学习者不再受到技术层面的束缚,达到一种审美的自由境界.音乐是抽象语言,难以用具体的形状描摹限定.此时的意境已经超越了前面两个追求技术与心理状态的阶段,到达了既严格规范又自由创造的新境界.
琵琶与古琴作为中国传统民族乐器,在谱面上看起来都有相似的特点：演奏空白多,技法表情少,中国传统音乐的留白意味着极大的审美自由度,然而这一自由度的发挥又规定在音符的框架内,这就需要演奏者根据长期的修养和厚积薄发,并通过前两个“学琴”“习琴”阶段的积累,才能达到把音乐融汇于心,成为自己生命的一部分,真正从心内流淌到琴弦上.琵琶传统乐曲除了个别用板式命名之外,绝大多数都是有标题的音乐,琵琶乐曲只有情感内容,没有切实图像,无论是雄浑激烈悲壮凄凉的武曲,抑或是温润精巧柔美轻盈的文曲,都是人的情感渲染张扬,从演奏角度切入,将技术、艺术与个人的自我内化修养和心境相结合,把对音乐的“理解”变成切实可使用操作的画面展示,用音乐来叙说演奏者的“理解”能力,这本就是琵琶借鉴于“能琴”阶段意境的感悟.“能琴”阶段是颜元琴学观念中最难的一个阶段,却也是最容易的一个阶段.所谓难,是指通过前两个“学琴”“能琴”阶段,势必要经过大量的技术磨练与学习积累,才能到达“能琴”的状态,所谓容易,是指在这个阶段中,手与琴两相忘,手即是琴,琴即是音,音即是心,这种意境的生成就是对音乐作品的二次加工和再度创作.
掌握琵琶技艺,克服心理紧张,再达到音乐表演中的意境生成,这每一个阶段都会遇到一定的困难,我们要去做长久的努力和坚定的探索,在琵琶演奏艺术道路上才能走得更远更宽广.
教育观论文范文结:
适合不知如何写教育观方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于教育观论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
1、我的教育观论文