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贾樟柯风格围城和小城局限
文/李政亮
摘 要：梳理20年来贾樟柯的电影之路,他的作品近乎完美地勾勒出中国社会20世纪80年代以来的巨大变迁.将贾樟柯整个成长与创作的历程置于当年社会文化环境之中,往上追溯往下延展,可以发现他在时代的裹挟中的突围、在风格坚持与商业诉求中的偏移与无奈、在东方与西方的腾挪中的镜像悲悯与逃离回归.在创作的历史语境下,其风格的形成有历史、社会、个人的原因.对贾樟柯一系列文本的内容和影像的分析,在市场与艺术、西方视野与东方小城的夹迫下,贾樟柯个人创作也发现其不足与局限.
关键词：贾樟柯；影像；突围；故乡
在市场大潮中,中国电影票房屡屡破纪录,本就不擅长于此的“第六代”似乎已渐渐为人所忘.第六代导演中至今坚持创作并且仍旧保持着水准的导演不多,贾樟柯算一个.贾樟柯1970年出生,1993年入读北京电影学院,从汾阳到太原到北京,直至辗转世界各地.年少时一心离开小城汾阳,年长时拍摄的电影背景几乎都选择在家乡,逃离与回归在庞大复杂的社会环境里让人觉得有一丝感动,他念及故土,在熟悉的土地上他运镜自如,在有意无意之间他以小见大用影像见证了整个社会的变革,在历史与文化的围城里他巧妙地用旁观者的身份进行了次次突围.从电影学院毕业之后的20年里,贾樟柯在电影艺术方面交出了近乎完美的答卷,他成了世界各大电影节的宠儿,屡屡获奖,甚至在2015年才45岁的他就获得了戛纳电影节导演双周单元终身成就奖.但与此同时,在国内主流院线市场几经挣扎仍旧毫无硕果,在艺术与商业之间,从贾樟柯创作的历程来看,无疑他作出了妥协,但从结果来看收效甚微.本文就将贾樟柯整个成长与创作的历程置于当年社会文化环境之中,往上追溯往下延展,在时代的裹挟中看他的突围,在风格坚持与商业诉求中看他的偏移与无奈,在东方与西方的腾挪中看他的镜像悲悯、逃离回归.
一、历史追溯与个人突围
自20世纪80年代中期伊始,毕业于北京电影学院的78级学生,集体亮相,他们突然登上影坛,开时代之风气.1984年张军钊的《一个和八个》是“第五代”始端之作,1984年陈凯歌的《黄土地》震惊影坛,1986年田壮壮拍出了《盗马贼》,1987年张艺谋的《红高粱》摘得柏林金熊.第五代导演横空而出,他们带来了中国电影的一个新时代,结束了“第三代”“第四代”对于过往种种历史事件的叨叨控诉,他们立意更加深远,他们目光所投是人类终极生存的哲学.其后第五代导演电影就在国际上代表了大陆电影,虽然第五代也拍出了《活着》《秋菊打官司》《霸王别姬》等现实主义作品,但随着中国社会主义市场经济的到来,在时代弄潮中,他们无缝和市场对接,拍出了高票房的商业大片,尤其以张艺谋的《英雄》、陈凯歌的《无极》为代表,至此中国现实主义电影开始没落,主流电影对当下的社会变迁,要么漠视,要么失言.“第五代”在国内外横扫大小奖项的同时,有几个微弱的声音在努力发声,虽然很小,在体制外与“独立“相携,现在想来也诸多不易.段锦川、卢望平、林旭东、蒋樾等人,他们凭借着个人的执着为中国个人化的镜头记录努力摸索.与此同时,体制内,以陈氓、康建宁、时间等人为代表,这些电视台的制片人是中国早期底层社会记录的鼓动者和实践者.关注社会,镜头对准普通人,试图以边缘视角争取与主流的对话,在这样的理念催生下,中国的“第六代”应运而生,他们接受过完整的系统电影教育,熟识整个世界的前沿电影理论与流派,他们亦不甘于在“第五代”的光芒下获得话语权,抵抗,边缘,风格,他们以一种亚文化的状态,刁顽地坚持用镜像进行独立化的表达.
在整个民族的创痛之后,沉闷无法言提.只有国营的16个制片厂,才有剧组、财力、器械去拍摄,去有限度地表达,其他都是违禁.更重要的是在那个年代,国人还没有普遍的觉醒意识,文化思想的嬗变还在积极酝酿.但也是在这个时候,有了《妈妈》《冬春的日子》《周末情人》等佳作,一大批独立制作电影的导演渴望表达,他们在体制的夹缝中试图去争取一点自由表达的权利.他们开始在边缘化的群体里寻找中国社会的当下代表,他们感觉那里可以讨论底层人的尊严.贾樟柯曾经写道：“电影当然不是社会进步力量的全部,但回望20世纪90年代,电影是文化领域中和旧体制旧思维战斗最短兵相接的部分.”贾樟柯一直没有过分地强调自己是“第六代”,或者他是有些拒绝自己是“第六代”的.从他种种的言行可以看出,他不想让自己拘束在哪个圈里,他想强调个人的独特性和独立影人的身份,区别于他者.与张元、王小帅、娄烨相比,贾樟柯显然是个晚辈,当他们都有成片问世的时候,贾樟柯才准备报考北京电影学院,贾樟柯本人也承认受到“第六代前辈”的影响.
诚然对贾樟柯影响更大的是他的生活经历,出生成长于山西小城汾阳,生活在杂乱的大院里,虽然父亲是老师,母亲是售货员,但他自称是在“街上长大的”,他不是一个传统意义上的好孩子,叛逆淘气,闲逛游荡,奇装异服,甚至还学起了霹雳舞.他文化课成绩不好,甚至可以说很差,对于考大学基本是无望的.为讨生活走出县城,20岁离家奔赴太原,学习绘画,这是因为自己文化课成绩不足而走的另一条路.对于艺术的初次接触,贾樟柯解释为迫不得已,沦落至此,阴差阳错,反而又成就了自己.就是在学习绘画的期间,贾樟柯接触了第五代导演陈凯歌的《黄土地》,“一看就改变了我的人生.看完《黄土地》我就决定要拍电影,我要当一个导演.这样就开始对电影感兴趣.”[1],冥冥之中一个第五代导演引导了一个第六代导演,但是贾樟柯走的电影之路与陈凯歌虽不能说是截然相反也是南辕北辙.1993年,贾樟柯23岁进入了中国电影的最高学府——北京电影学院,就读文学系,这是一门偏重于电影理论与历史的课程,但贾樟柯不止在一个场合说过这种史论的学习让他终身受益.他熟悉世界各个电影流派,晓得电影传承脉络,在创作的初期,借鉴与杂糅还是很明显的.
二、人文悲悯与镜像风格
1996年,贾樟柯第一部故事短片《小山回家》问世,1998年立身国际的《小武》引人注目,2000年《站台》,2002年《任逍遥》,至此他风格一以贯之,“故乡三部曲”亮于世人面前,奠定其作者导演身份.2004年《世界》获得国内公映,贾樟柯正式浮出水面.2006年《三峡好人》威尼斯摘得最佳影片金狮奖,随后有2008年的《二十四城记》、2010年的《海上传奇》、2013年的《天注定》和2015年的《山河故人》,并于2015年获得戛纳电影节导演双周单元终身成就奖“金马车奖”.梳理20年来贾樟柯的电影之路,可以看到他一直执着的坚持,不同于“第五代”,“第六代”尽管今天已经分道扬镳,走在不同的道路上,但令人欣慰的是,他们中的大多数人的电影和社会相连,和现实有关.尤其是贾樟柯,他的作品,近乎完美地勾勒出中国社会20世纪80年代以来巨大的社会变迁,这段历史如果没有他,没有这一系列的影像表达,我想大多数90后、00后是无法在物欲横流的喧嚣中探寻这段历史的真实.贾樟柯电影聚焦小城镇的边缘和底层人物,展现了他们的灰色青春和生存焦虑,对20世纪80—90年代中国转型时期的社会现实做了具体和真实的呈现[2].贾樟柯是学电影理论出身,极为推崇意大利现实主义,在很多访谈中,他都说过深受德西卡的影响,尤其是《偷自行车的人》几乎决定了其电影之路的方向.采用非职业演员、镜头对准普通人、淡化传统严密的因果叙事结构,不仅不说明事件的来龙去脉,还喜欢采用开放式的结尾,电影中几乎所有的冲突看似是人物与人物的冲突,其实是 “小我”与“大社会”在角逐、撕扯,一切的矛盾都源于社会,与变革流迁相联系.
1996年对于贾樟柯来说,可谓影响至大.他携《小山回家》在香港获得了独立短片和录像电影节金奖.并遇到了创作理念相似的电影制作者余力为、和李杰明,这三人都是在国外就读,并且都在电影圈摸爬滚打很多年.尤其和摄影师余力为的合作,简直珠联璧合.贾樟柯的长篇电影从《小武》到最新的《山河故人》,在历时性的分析中我们可以看到,镜头一直聚焦于国家变迁中的底层民众,情感诉求总是执着于小人物个体与家庭,但在电影技法上,贾樟柯近几年来变化极大,这可能是因为财力投资,也可能是个人诉求的变化.从《小武》到《三峡好人》,摄影师余力为和导演贾樟柯,在摄影美学和电影本体的诉求上相得益彰.在风起云涌的改革年代,贾樟柯关注个体人物的命运与常态、失落的村庄与城镇、巨变下的城市状态与情感,这里几乎不存在叙事,而是感情铺排,在荧幕上我们可以感觉到直灌内心的逼仄,它让人意犹未尽,又无话可说.为了配合这种无主观情绪的描写,摄影师大多用的是无情感镜头,运动极少.在贾樟柯这一时期的影片中,时代的洪流之下个体命运的漂泊与无力、镜头中人物寡言少语、景象凄凉落败、同一镜头焦点前后变换,在无言中让观影者体会导演更多的留白和剧中人物的思考.
贾樟柯创作的初期,手持肩扛跟拍随处可见,晃动与粗糙感给观影者极大的真实.到了《站台》固定镜头开始增多,景深很大,人物、动作与对话多数成为了环境的点缀.《三峡好人》这种运镜更为明显,闷热环境里热火朝天的拆迁,人物置前,废墟置后,人物与人物的对话无生气无情感,一切的焦灼与无奈在画面中铺散开来,这种技法不是贾樟柯的首创,但在运用上中国大陆无出其右.由于一切的“慢”,影像在情感的传达上就具备了蛊惑性,可以这样理解亦可以那样理解,多义性就显得丰富,但肯定也弱化了叙事的冲突和演员的表演.演员不再重要,故事也似乎不再重要,在特殊的环境里,一切的情感似乎不需要酝酿,所有的造型与对话都是“药引”,贾樟柯在表达的同时又牵引观众思考.这些拍摄技法现在看来如贾樟柯所说深受意大利新现实主义影响.有些简单又有些讨巧,陈列铺排影像,而又没有表达自己的观点.与日本的小津安二郎和台湾的侯孝贤比起来,就会发现贾樟柯有些怯懦和草率.但另一面,对于电影文本和镜头语言的综合把控,显示了他的专业功底和高于常人的天赋.
近年来,贾樟柯在时代潮流中也未能免俗,投资加大,启用明星,精致构图,冲突叙事,有了明显的商业诉求.有了职业演员,短镜头和特写镜头明显多了很多.频繁地使用同一镜头前后景焦点变换来叙事和表现状态下的多义已经不再出现在贾樟柯的电影中.叙事力求连贯,在讲故事的同时安排特殊的点来作为表达的契机.贾樟柯追求的诗意生活化,在余力为改进的摄影技巧得更为市场所认可,观影者更加适应.当然在具备了一切可以变得更精致的条件下,贾樟柯还是有所坚持,在因果的叙事与精致的影像下,他仍旧试图构建,构建变迁途中的中国人情感的流浪,这在《山河故人》中体现最为明显,从1999年到2025年,大跨越的时代与情感变化在一段段故事中娓娓道来,在故事的转合中表露情感,手法主流,表意仍旧.
三、故乡认同与跨国语境
贾樟柯的电影几乎都离不开一座小城,一座养他育他的山西小城——汾阳.《小武》是在汾阳拍摄,《站台》在讲汾阳文工团,《任逍遥》是将汾阳挪移到大同,《三峡好人》虽然地点在重庆奉节,但人物还是山西人物.《山河故人》的故事就是围绕汾阳姑娘三代人展开.很多人讲贾樟柯,都认为难得是他精英的身份却关注着底层.其实,贾樟柯出身于极为普通的家庭,所生活县城也极小,学习成绩也很差,他孩时的玩伴,大多没有走上艺术这条路,就生活在汾阳县城的底层,所以贾樟柯对这一阶层应该是极为熟悉的.贾樟柯由于走上艺术这条路,从小城走出,去了太原,去了北京,去了香港,去了戛纳,一步步在脱离故乡的同时,又执着地眷恋着.这种情感其实在人类中是共有的,尤其是随着岁月流逝在不断的拉扯中,愈发浓烈.
贾樟柯在谈及过去的时候,曾经不止一次地说过自己在汾阳时候的感受,随着年龄的增长,他觉得在汾阳生活的时候有一种压制感,有一种在“围城”之内的感觉,总想着出去看看,觉得“山的那边”是无尽的世界,但出去只有两条路：当兵和考学,而自己又力有不逮.这样所谓的无力感,给了他很大的孤独.他的电影中,尤其是故乡三部曲中的《站台》,那种凄凉与孤独,就是贾樟柯多年之后的一种回忆性阐释.之前的电影多暗含离乡主题,但是《山河故人》却在回归故乡[3].其实笔者不是这样认为的,贾樟柯的电影都在恋乡,这是一个艺术家长期漂泊在外内心的情感期盼,否则不可能那么多电影都去触及一个那样偏远的小城,他内心认同故乡的情感,在电影文本中表达自己在异地他乡的故乡情结,这是两部分关系的互文性,贾樟柯和汾阳,电影文本中的剧中人和汾阳,两部分都是在自我回归,都是在表达恋乡.
贾樟柯的电影经常被国人称为欧洲电影,影像诚然是世界性的语言,但贾樟柯电影的魅力多来自于他的影像、他的情感、他特殊的视角,带着固定的烙印将破败与杂乱的家园描绘成一首诗,平淡无奇,却淡墨成书.是不是一句“只有民族的才是世界的”,还是老生常谈的“后殖义”谄媚逢迎就能解释贾樟柯在欧洲的成功？其实贾樟柯在剧本（故事）方面并没有亮点,传统叙事的起承转合在贾樟柯的电影中几乎看不到,细看贾樟柯的电影细节就会发现,银幕上堆满了海量的象征物,手里不断把玩的火机、莫名其妙飞起的大楼、一车翻倒在地的西红柿、扛着大刀行走的少年等,在白描不加评论的影像里,隐喻显然具有了多重含义,而其中的阐释权就在观影者这边,如果观影者的知识储备缺乏,社会经历断层,就很难理解贾樟柯,毕竟解读符码是大多数娱乐观影人不具备的.
四、结语
电影艺术之本在于生活体验与反思能力、卓越的叙事能力、想象力和历史真实感等的结合[4].贾樟柯的电影《山河故人》在宣发上明显渴望得到市场的认可,但实际情况并不乐观.以艺术电影向市场跨越,在流畅的叙事方面,贾樟柯的路还有很长,以当前的拼贴手法显然是无法适应市场的.而贾樟柯的艺术电影,也不是至臻完品,其白描式的记录缺乏批判力度.将象征物无节制地聚集荧幕而脱离文本叙事,是无法启发观影者、无法捅破中国社会的任何壁垒.
参考文献：
[1]白睿文.光影言语：当代华语片导演访谈[M].桂林：广西师范大学出版社,2008：170.
[2]张利.贾樟柯电影研究[M].合肥：安徽文艺出版社,2016：7.
[3]王军伟.《山河故人》中的跨文化冲突与故乡认同[J].当代电影,2016（9）：160-163.
[4]王一川.数字技术时代电影的富贫悖谬症[J].郑州大学学报（哲学社会科学版）,2006（3）：83-85+92.
作者简介：李政亮,上海大学上海电影学院硕士研究生.
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