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从两篇音乐创作评论引发
2016年首届“华乐杯·中国民族器乐作品评论征文”终评,已于同年10月22-23日在北京音乐学院胜利收官.该活动由中国民族管弦乐学会、中国民族管弦乐学会理论评论委员会和音乐学院音乐学系承办.评论的曲目是由主办方设定,分为“传统”的民族器乐曲（如琴曲《高山流水》等）与“创作”的民族器乐曲（如胡登跳的丝弦五重奏《欢乐的夜晚》等）两组,供应征选手可以从任选一曲拟题论述.来自北、上、广、港和全国各地的音乐工作者们,共同参与和见证了初评入选选手们的创作评论宣讲、专家终评、颁奖仪式和专家学术报告等活动.获奖的评论文章通过网络公示后陆续集结出版, 《人民音乐》也表示将选登其中获一等奖的文章.我有幸应邀参加了这次活动的评审和学术报告工作,尽了一份义务,自己也从中受益多多.
由于我们国家音乐院校和综合性大学以及音乐团体众多,平日里,南方音乐界的很多科研热点和成就,北方的音乐院校和团体并不一定知道,或知之甚少.而参加这类全国民族音乐创作评论的赛事,才使我有机会阅读来自全国大多数地区的乐评文章,实现了与全国大多数地区从教师到学生、从七八十岁的老人到二十来岁的青年,以及音乐媒体方面的专家学者们的学术交流、对话与互动.由此可见,搭建音乐交流的“桥梁”很重要,对学术信息敏感和积极参与、沟通也很重要.鉴于这次活动未见东北学者参加,所以我便产生了做“二传手”的念头,即将自己在这次活动中的所见所闻和主要收获、思考写在下面,以传递给未能参加这次活动的朋友.
很久以来,我就听说文艺界存在所谓“京派”与“海派”的区别.这种称谓不仅在文学界、戏剧界存在,而且连美术界、音乐界也如是.是否科学我不敢说,但以南北这两个大城市为中心和周边地区的文化艺术取向、做派和风格也确实存在很大不同.比如在我的印象中,北京的艺术家和学者们做学问的长处在于注重传统,循规蹈矩,比较踏实,但缺少了上海艺术家和学者们对时尚和外来事物的敏感、灵气与突破性胆略.鉴于这种认识,为了取长补短,我作为一名久居北京的音乐教育工作者和研究人员,对以上海为中心的南方音乐文化的关注度一直很高.这次“华乐杯”征文比赛中上海有两篇文章,即再次展示了这样的特点,使我眼前一亮,所以我就决定集中从这两篇文章谈起.
先谈上海戏剧学院杨泽宸写的“从声无哀乐与反刻奇—看《二泉映月》欣赏的新方向”（该文在终评中荣获二等奖）.该文针对“主流眼中的二泉映月”将“欣赏”二字等同于“欣赏悲”；演奏者们也“极尽能事地表现乐曲的‘悲’”；中学音乐教材中同样用这种“悲”来解读作品；电影、电视的悲惨画面中也常选用该曲渲染“悲”情、以致在《二泉映月》“拉哭小泽征尔”后,这种“主流情感”更在人们心中扎根等现象,提出了自己的异议,即：“《二泉映月》真的有那么‘悲’吗？”这篇文章传递出某种年青人对主流情感、权威人士认知的反叛精神和追求“情感自主”独立的美好愿望,从而带有一种“初生牛犊不怕虎”的特质,引起了我们这些“老家伙”们的注意.我觉得文章在许多方面的论述都不无道理.
作为一名谙熟二胡演奏的民族音乐创作评论人,杨泽宸对《二泉映月》亲历了乐谱的演奏和体验.他说,二胡这件乐器本身音色就比较“凄婉动人”,因此演奏时“如何把握个中尺度便是至关重要的一环”.他主张将演奏的重点放在处理乐曲独特的韵律美与沧桑寡淡的感觉中,使得欣赏者根据这种‘感觉’产生各自不同的“感情’”.杨泽宸则用了“平淡美”这个词表达了他对乐曲的感受.
文章还从历史角度考察,写道“据阿炳自述,《二泉映月》纯属信手拈来,就连乐曲的名字也是1950年为阿炳录制音乐时,由祝世匡先生与其共同商讨而来”,因此“《二泉映月》在创作之初并无特别意图”[1]；文章又从阿炳一生的艺术实践,特别是他的二胡曲《听松》（内容赞美了民族英雄,反映出作者的爱国情怀）和琵琶曲《龙船》（内容表现节日龙舟赛的欢乐气氛,反映出作者对生活的热爱和乐观主义精神）等作品,论证出阿炳是一个“多维度有血有肉的作曲家”,而“并不是一个单纯被悲剧色彩笼罩的人物”.所以,他不认为《二泉映月》一定要以旧时盲艺人乞讨流浪的凄惨悲苦作为注解.
作者还从嵇康的《声无哀乐论》和“反刻奇”等美学思想和主张等角度阐述了他对“《二泉映月》欣赏的新方向”的期盼,并提出他对《二泉映月》“受到道教音乐潜移默化影响”的分析论证等.最终提出他的主张,即“化繁为简,回归乐曲最本真的美,用更多维度的眼光重现审视这首作品”等.
本人长期主要从事的是作曲技术理论教学和研究工作,对嵇康的《声无哀乐论》并无深入研究；而对于产生于上个世纪西方美学理论评论的所谓“刻奇”(德文kitsch)的确切概念以及“反刻奇”的主要观点,在我目前的认知领域里,还仅限于网上只言片语的介绍,却还未读到过一本完整的、来自西方源头的相关美学专著或权威性的理论文章；此外,我对道教音乐的研究也远不及音乐学专业的同仁,而且,文章中有关这些方面的论述,自有音乐学专业的专家讲评,所以我只谈一点我看得明白的问题.
记得1965年,中国歌剧舞剧院计划将电影《农奴》改为歌剧,指定由乔羽写剧本,马可写音乐.我和另一位中国音乐学院作曲系的年青教师作为马可的助手,曾随乔羽等先行到西藏采风半年,体验颇多.但其中有一个长期难以解决的问题,曾使我们感到非常困惑：那就是虽然在旧西藏,全部的财富都集中在寺庙和贵族手中,底层农奴的生活,早已苦不堪言……但我们跑遍前藏和后藏,想搜集几首反映农奴悲苦生活的“苦歌”,却比大海捞针还要难,这对写歌剧《农奴》而言,不能不说是一个大问题.我们访问过不少当地的民众,也拜访过进藏多年的文艺工作者和作曲家,他们除了少数人搜集到过一首反映少女远嫁他乡而唱的悲歌外,再无听到过真正反映农奴被奴役生活的“苦歌”.与此相反,我们搜集到的都是欢乐的果谐、堆谐、酒歌和山歌、牧歌之类.连旧时流浪在西藏最底层的热巴人卖艺时表演的传统歌舞音乐也充满了热情、豪迈和生机勃勃.我问他们这是为什么？翻译转达他们的意思说：“过去,我们在农奴主的重压下,生活已经很痛苦、很艰难了,如果再不找机会唱唱跳跳,我们凭什么还会活着？”,这也许也可以理解为是一种“物极必反”的现象,作为藏族劳苦大众能够顽强地活下来、并生生不息的原因之一,音乐变成了一种重要的精神力量.
由此反观盲艺人阿炳与《二泉映月》的关系,可能也存在有类似的情况——我们不能因为阿炳身世悲苦,就断定他创作的乐曲就一定应该是倾诉悲苦的,演奏家在演奏时,也一定要拉到让人落泪才算正确.在许多情况下,音乐与生活并不是简单的“等号”或相互“注释”的关系.特别是像《二泉映月》这样抒情性的纯器乐音乐,它虽然被作曲家和编辑随机设定了一个标题,但并非真正意义上的“标题音乐”（即不同于《十面埋伏》之类,音乐自身的叙事性和标题性都非常具体、明显）,它的表现内容更加抽象、宽泛和具有概括性（这类音乐内容的指定性并不强,请设想,如果你愿意将《二泉映月》换标题为《静夜思》或其他什么指定性模糊和抒情、诗意的名称来理解,也都未尝不可）,因此,在“抒情性”这个大的表情范围内,对它的诠释也就有了多种表达和理解的可能性.我很欣赏年青学者杨泽宸的独立思考精神,也很尊重他对乐曲“本真、淡泊美”的理解与追求.虽然这篇文章还可能存在这样或那样的问题有待修改（也许他在听取专家意见后,此刻文章已经修改好了）,但我深信,音乐艺术从总的趋向看,还是要摆脱既定思想的桎梏,追求多样化的发展为好.在这些方面,年青人肯走在前头,承担起先锋的责任,实在是件值得鼓励的事.因为,音乐的未来属于年青人,中华民族音乐的发展,只有坚持“多样化”才有可能走向真正的繁荣.
引起我特别注意的另一篇文章,是由上海音乐学院张诗琪写的.她评论的标题是“江南民间胡琴艺术的侧影——评孙文明的胡琴作品《弹乐》”（该文在终评中荣获一等奖）.这篇文章使我感到意外,也感到震撼：因为非常惭愧,在此之前,我并不知道在江南民间的胡琴盲艺人中,除阿炳之外,“还有另一座默默无闻的高峰”（这种提法一点也不过分）.
据张诗琪介绍,孙文明(1928-1962)的艺术创作与演奏与阿炳完全不同.他“没有继续沿着胡琴音乐传统的、善演‘苦情’的特征作为既定的音色……而走向了江南音乐中乐人自娱、玩乐的轻松情态”.其中,最具代表性的是他的处女作,即他在1951年写的胡琴曲《弹乐》.关于乐曲的标题,文章解释道：“《弹乐(1e)》也称《弹六》……《弹乐》既有‘弹拨’之意,又是‘苏州弹词’之弹；‘乐’与‘六’在吴语中同音,故有欢乐之‘乐’,亦有江南丝竹之《三六》的意思”.孙文明在旧中国流浪行艺江南十载有余,“沉醉”于当时一切可以“听得到”的民间音乐.他不仅精通二胡,还摸索着将京胡、四胡、高胡等绝大部分拉弦乐器“玩味”得熟稔.所以,在解放后,当他过上了“居有定所,丰衣足食的安稳生活“后,才创作和演出了这首《弹乐》.
文章特别指出“《弹乐》中的‘弹’之音色和根深蒂固的江南音乐趣味,是欣赏这首曲子最关键的入口”.并从《弹乐》-曲“有体”（从曲体结构角度分析）、“有技”（从演奏技法角度分析）、“有奇”（从二胡音响创新角度分析）、“有味”（从风格韵味角度分析）、“有源”（从旋律素材与江南民间传统的渊源关系角度分析）五个方面论述了作品的“独具一格”,专业性突出,因而具有很强的说服力和学术价值.在这篇文章的感召下,我通过网络,专门查询和反复欣赏了孙文明弟子的传人—二胡演奏家孙凰的演出音像资料,结果使我非常惊讶：那些独特的、非常个性的弓弦技巧使我分明听到了仿佛是苏州弹词的“三弦”点奏、“琵琶”的颗粒性音响与二胡的连音演奏交织在一起,形成了俏丽的支声性音响还有大幅度的音程、音区和音色变化.正如评论者所说的那样：“在一把琴上发出了从未有过的‘新声音’,这种异于常态且富有想象力的音响特质正是《弹乐》的个性所在”.我注意到,在演奏这支乐曲的过程中,二胡的千斤被拿掉了,定弦也比较特殊,所以二胡的音域也被大大地拓宽了.大幅度的滑音和自由的音区转换也当与借鉴坠胡等演奏技术有关……,而所有这些大胆的革新都为营造江南丝竹与弹词音乐融为一体的艺术氛围,体现出“民间乐人对胡琴的玩味和民间音乐的不拘一格的探索”.
文章最后还引用了日本音乐评论家增山贤治曾经说过的话,即：“孙文明与刘天华、阿炳一样,在近代、现代的二胡演奏及二胡曲的创作方面,都分别做出了不可磨灭的巨大贡献”.
张诗琪这篇文章使我认识了另一位伟大的民间音乐演奏家和作曲家.同时,这件事也引发了我深深的思考：为什么同属于江南的盲艺人,阿炳的音乐众人皆知,而孙文明却相对默默无闻呢？为什么事隔半个多世纪后,人们今天又会记起了他,并有不少人开始重新审视和研究孙文明的音乐艺术成就了呢？我想,这不仅是因为孙文明确实能对二胡的创作和演出独辟蹊径,从而大大地提升了二胡多样化的表现范围和能力,更重要的原因还在于,他对民族民间音乐音响、音色的异常敏感和特殊追求,以及他丰富的想象力和艺术创新精神等,都早已超出了一支二胡本身的创新思维范围,而正好可以与现代音乐创作的意念、趣味等,直接对接,真可谓既传统又新潮,所以才引起我们这一代音乐工作者们的广泛喜爱和特别关注.此事也使我觉悟到,人们对民间音乐艺术的感知和艺术需求在每个不同的历史时期,是会有不同侧重的.随着时代和审美观念的变化,音乐也会不断出现新的需求.这或许就是人们为什么在某一个历史时期更看重阿炳,而到了另一历史时期又会重新关注孙文明胡琴音乐创作与演奏的真正原因.
我曾错误地以为,我国的民间音乐历经几代音乐工作者们连续了近一个世纪“淘宝”似的搜索、采集和开发,应该主要内容都已到手,特别是在经济发达、交通又十分便利的江南地区民间音乐,大家更是知道得“差不多了”,但偏偏是这位民间音乐家孙文明的音乐创作和艺术实践,是我过去知识库中从未搜集到的内容,它反映了我的民族音乐研究工作还存在着许多盲区.所以我要特别感谢这些来自南方的信息.事实证明,对于我国传统音乐和民间音乐的挖掘开发工作,不是一时一世可以完成的.同时,过去以为不重要的,也不等于对今天和今后就不重要,所以,我们的心里不能浮躁,对民族民间音乐的深入学习研究工作,仍需要长期持续下去.
音乐贵在创新.谈到新时代的音乐创新,我们往往会首先想到学习和借鉴外来的现代音乐理念和现代作曲技术.这当然是重要的一个方面,但还有一个重要方面,即深入学习和研究我们自己的民族民间音乐,包括它用以表达感情的音乐语言、音响、音色、演奏技术等各个方面,同时,还要深入探索研究民间音乐家在音乐创作、演奏和审美取向等方面的独特想法、作法与经验等.也就是说,我们一方面要学习新技术、新理念,另一方面还要认真研究我们老祖宗自己留下来的东西,否则,脑子里只想着“新潮”,还是很难创作出不同于西方或他国音乐的、真正具有中华民族气质、灵魂和风格韵味的优秀新音乐作品.可惜后一个问题长期未能得到更多人的重视.特别是那些音乐学院读书的年轻学子,他们许多人都从小生活在城市,社会阅历不多,学习的环境也是以西体音乐教育为主的音乐院校,所以对民族民间音乐的学习和积累更加“先天不足”,而凡有大出息的作曲家（如郭文景、谭盾、以及赵季平等）在向民间学习方面都是非常重视的,这是一个不争的事实.这次孙文明研究的课题重新浮出水面,即是一个好兆头,希望年轻学子们也能主动学习,多多关心民族音乐研究的新进展、新成果.
最后的议题是,民族音乐理论研究的跟进也迫在眉梢.以首届“华乐杯”所征集到的论文看,我觉得像张诗琪等几位那样,能够同时从音乐作品的历史社会背景、美学等“音乐学视角”和作曲技术理论的视角对作品做出有颇有学术价值评论的文章还比较有限,特别是音乐评论中针对民族器乐音乐的作曲、演奏技术分析不足等问题,已成为音乐评论领域的“短板”——这无论是对音乐创作还是音乐演奏、欣赏……都非常不利.我希望民族音乐评论家和民族音乐分析工作者在这些方面能有更大更多的作为.诸如争取在高等音乐院校开设出“民族音乐曲式结构分析”之类的课程,或通过学报等途径增进南北音乐院校间的音乐文化交流等,以共同开创生动活泼和多样化发展的中华民族音乐理论研究新局面.
（责任编辑姜楠）
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